“吴兴明：走向物本身论许燎源”

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文/吴兴明

与多位当代艺术家不同，许燎源将创作还原到最基础的层面——“物”。 他的大部分作品都表明，30多年来他痴迷的创作重点是“物”的开放。 从早年高分子材料的编织、釉下彩陶器、不锈钢的铸造到近年来琉彩艺术、毛砖装置、新概念建筑、综合材料的制作，“物”的开放成为许燎源一贯的指向。 当然，徐涉猎的各行各业也勾结在一起:绘画、家具、酒器、钟摆、装置、包装、建筑、雕刻，甚至书法、家具和围巾。 他的作品无一例外都是“新的”，异色、异形、精微或雄浑，发出异样的光。 令这些东西惊奇的是，万物都是“物感”( the feeling of objects )创造上的“新”:它们的活性闪烁，直击人心，在各自所属行业有破坏性的推动，而且向内 重要的是，在许燎源，这些东西已经不是从个别妙手那里得到的新制作，而是特色各异，遍布生活周围事物的景观，蓬蓬勃勃地展示着新的世界。

杜尚以来，现代艺术常常被理解为观念追逐新事物或以搞笑取胜，但其实更根本的一面是现代艺术物感开放方面的不懈创新。 无论是什么观念，如果没有物感上的新表现，就没有作为艺术的“新”，在观念与物感之间，正是现代艺术将创作还原为物感自身的创造与探索——这是现代艺术感性现代性自我确证的鲜明特质，艺术现代性的标志。 所以可以根据技法、主题素材、观念讨论以前流传下来的艺术，但不能将现代艺术还原为主题素材和观念。 我们可以根据各门类艺术在物感上的创新来衡量大部分现代艺术家，以此来衡量以前流传于艺术家的话，就会发现在同一个艺术行业的许多老大师其实很相似。 所以看到现代艺术，我们总是感到毛骨悚然。 有受到很深冲击的摇晃。 什么样奇怪的“新事物”会给我们带来历史的破坏感？ 正如许燎源常说的，“把熟悉的东西从生化角度讲”。 因为现代艺术就像是一个有存在感的开局。 是在活着的感觉状态下，被作为观念无法编辑的陌生性理解的原始开放。 据此，印象派的本质是在再现的模糊中打开色彩，达达主义的本质是创造现产品实物的拼贴，极其简略主义的本质是，强调单体物直接出现的美，装置艺术的本质是，使事物的开放上升到世界感和空之间的性……。 他什么样的新事物讲述了中国艺术家如何不懈地开垦属于当代中国人自己的新感性。 当然，这也决定了，要真正理解许燎源，必须有以创造物感为线索的现代艺术史。

许氏的艺术不表达观念，没有噱头，看不到象征，不能归结为某风俗理论所说的“感情表达”，但它宁静动人，开悟，喜出望外。 许燎源是一个顽固又多次心仪的人，他像驱魔一样专注于物感的新打开，正如托尼·克拉克所说，“创造从未见过的事物”——这里蕴含着对艺术现代性真正内在的理解。 我们可以从他没有名字的画中进入自由心的游走。 从线、色团到贴上的块状物，意大利欢欣鼓舞，自由开放，与西方抽象派和国内前水墨抽象的抽象事物大不相同。 我们可以从他家具的异形和异质物的破坏性镶嵌中看到惊喜，从微弱的颜色、形式感的光中看到鲜明的东方方法的现代感。 他的陶瓷从形态到质地从闪闪到柔软，他的玻璃都像黛玉一样柔软，沾满了泥土，他的装置突然变得惊悚而向内。 他的建筑物有着像强力金属一样坚硬沉重的现代感，但整体的影像沉重而闪烁，从微光的对应、衍射中模糊地泛出了柔和的光……

以物感创造为线索的现代艺术史还没有出现，下面用三个关键词概述一下许燎源相关话题的重点。

新——艺术意义上的“新”是感觉价值的“新”。 许燎源创造的“新事物”虽然都不是科学技术上的新制作，但几乎一切都闪耀着感觉上的新锐和光芒。 哪张桌子、椅子、凳子、茶杯、酒具、抽象画、书法、瓷器、饭碗、雕刻、摆设、礼品、丝巾、建筑、居室乃至具体的生活空之间的会场、展厅、茶室、卧室、客厅、餐饮 这意味着，“新”出现在态度上，只是遵从主体内感觉的尺度，是心与物的相互开放。 这里包含两个尺度。 1 )它是活性的，来源于创作者用天才的敏感破坏心物进行阻断。 2 )这不仅是因为门类艺术行业正在进行新事物的开放，也符合时代精神的敏感性。 由于现代科学技术将“物”纳入全面理性化开发，生产着现代世界的整体性，今天，生活世界的“物”已经习惯化、均质化、表面明亮。 “物”在感觉上变成了空孔，科学技术变成了口感独特点的统治力。 因此，如何突破科学技术的支配，使物感回归到感觉的原始、丰富、差异，成为世界性的课题。 许燎源意识到敏锐呈现出物欲逐渐僵化的现代危机，他不断地向感觉开放“物”，使感性不断地惊讶、融化在刺激中兴起和丰满，就像燃烧的火一样——正是在这个意义上，“新物”不断

人与物——从现代到后现代，一贯的艺术精神是对不断推进的人感性主体性的肯定。 越向后方现代发展，正面的指向越趋向于对人与物关系的原始恢复，越趋向于对物与人内在融合的探索和肯定。 这是艺术抵制现代理性的现代内涵。 从根本上说，这就是所谓的“艺术现代性”。 因此，我们越是在现代艺术中，就越会看到艺术的探索导向本身。 不是指向物的实用功能，不是单纯用物来表达观念、表达感情，而是对物的感觉的新锐性、特异性、物与人相互融合的新世界感的存在性会得到推进。 许燎源的探索服从于这个指向，他所追求的是这个指向是如何围绕着我们的生活世界展开的。 我把这个探索的特点表现为现代艺术探索的原始还原，它同样包含两个重要尺度:1)将艺术的触手还原为人生的原始境遇——人和物。 2 )人与物相互开放——将融合的探索推进到生活世界的基本构成。 因为强大的现实世界让我们通过功能、理性、习俗来理解“物”，所以我们没有接受事物本身的感觉。 它关系到人和事物存在的最深处被理性压抑在本能里。 维纳斯说这是存在的秘密。 但是，现代艺术使事物脱离了与世界的诸多关系，“脱离了世界，从而摆脱了对这种主体的依赖关系”。 艺术使事物的自我性、事物本身登场，使事物脱离现实感性开花，因此艺术是新的物感、新的感性的创造。 直接物体的感觉就是物体碰到身体的感觉。 它直接击中了意识和本能交织的部分，从意识深处击中。 这决定了现代艺术的特殊内涵和根本指向。 这指向了现代性危机的最新快速发展:现代性危机不仅已经承认危机、生态危机等，而且推进到人与物基本关系的危机之中。 当然，这决定了艺术比较有效的阻力不是远离生活的“艺术世界”，而是生活。 艺术的战场在生活的现场，生活中触手可见，随时都是我们生活复制品的“物”。 现代艺术的战斗性在于与现代的理性、习俗、体制争夺“物”来拯救“物”。 很明显，这是人类被逼到底线的最后一战，几乎没有希望，但必须打赢的一战。 并且决定了艺术的真正创造在今天并不纯粹，而是打破门类的界限，完成生活中实用功能的“物”。 它还意味着重建我们世界的新秩序，意味着重建构成人类自由的物质基础。 这明白许燎源作为跨境艺术家，反复强调“新生活、定制”的秘密动力。

中式的东西——许燎源的贡献又是他创造的是东方方法的现代新东西感。 千篇一律，在万物西化的现代背景中，许燎原的“物”具有东方方法异域色彩的灵光。 我在别的文案中称之为“柔软的物感”。 许燎源器物整个世界的表现都侧重于事物的质量、纹理和细腻的情感体验、涵勇。 家具质地的纹理独特而灵动，建筑立面的微光线，画面上浮方向空中的线条色团，沾满泥土的不锈钢铸造，截面砖，粗木，不规则材料的瓷砖墙体，装置和屋顶，大部分作品在鲜明的色调中模糊的重彩 这些灵气流动的新事物是东方方法现代的新感性。 如果说物感开放、创造新形式是天才的事业，那么中国式现代新物感的创造就是我们民族目前最缺乏的才能。 我们从长城、故宫、丝绸、明代家具到独特的木制建筑，都有着值得自豪的古物世界，但一个半世纪以来，中华文明在物感的创造上没有任何表现，在中国，在东方，在全世界，现代以来的世界都不是四方人士开创的“物”。 因为现代世界的竞争本质上是“物”(产品)的竞争，所以必须说中国式现代物感的大面积创造很有意义！

“是”。 约翰·伍德:《条款与条件:托尼·克拉克采访》，中央美术学院博物馆编《托尼·克拉克雕塑与绘画》，中央编译出版社年版，第244页。

。 维纳斯:《从存在到存在》，吴惠仪译，王恒学校，江苏教育出总公司2006年版，第55页。

吴兴明:《反思中国风——中国式现代性质量相关设计基础》，《文艺研究》年十期。