“徐累：以工笔呈现虚无之境”

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年04月18日10:59东方艺术大师

说明徐累的画恐怕让我有点慌。 在现在所谓的后现代时代，艺术被从精英高塔上拉下来，与生活平行。 我们有着解释具有生活符号的各种观念作品，寻找这些符号之间可以解读的关系，或者在另一个审美范畴解释几乎完全内在的抽象艺术作品的习性。 这些做法，对于说明徐累的作品来说，似乎太简单了。 也许，他的作品——从来没有存在过的青花马，没有指向任何实际地域都相关的地图，仿佛还留着人的体温空和椅子重合似的屏风，映射了虚无相关的终极命题 在这个命题下，所有的解释都面临崩溃的危险。

我要挑战这种危险的做法，是首先将人们对徐累作品的观念虚无，拉回画面本身，从他最常听到的绘画媒体和技法问题中进行探索。 如果不在一个展览会上看到徐累的画，看到展览会的签名，人们就很难想象他采用的绘画媒介是水墨的。 在他的画面上看不到习惯中国画的组织体的线。 2我们几乎没有看到他用题跋、张印等延续了几百年的中国画符号，或者这些符号不明显。 甚至有人说，乍一看徐累与西方的超现实主义风格相似，与水墨以前流传下来的范式背道而驰。 这些差异是徐累为了在画面上表现出他关于内心虚无的世界观而做出的自觉选择和放弃。

首先，他放弃了以前流传下来的工笔线描，在色彩和方面进行造型，形成了中国画历史上一直未见的画面深度和高度的摄影性。 当然，这样一来，徐累可不可以选择油画或其他媒体实际上，照片是徐累绘画的重要指标，但他绘画的最终目标与虚无相关，虚无缥缈的物质形态轻盈。 中国画的纸和颜色有特有的质感，即使是高级照片，它也不能达到油画的终极真相，而是寻求表情的满足。 而这张中式照片的“相似”，是他表面复制品——天然柔软的中国画材料，历经三番九染，依然清澈空灵。 由此可见，即使造型和结构引用了西方光影透视的原理，但徐累的画并没有像油画一样让人感受到厚重，而是想象中的“似乎”，给镜子带来水中月亮的虚无感。 同样，中国画中使用的毛笔对徐累画面虚无感的表现也非常重要。 对不习惯毛笔的人来说，那毛笔的柔软度每次到毛笔下面都是扑空。 对水墨画家来说，绘画是毛笔天然制的虚空中寻求控制。 随着笔端的轻泻，徐累营造了一种虚空的形象，更符合其画的虚无之境。 正如徐累所说，“最表面的，也许是最深刻的”，所谓技法和观念，不过是艺术的表里，相互融合统一，相互难以区分。

在专业绘画的态度下，徐累的绘画方法并不偏向于元代以后迅速发展的文人画。 他认为唐宋画法更专业以前就流传下来，注重绘画的本体，但后期文人画放弃了同样的方法，其实是中国绘画的分支，走向另一“诗”的路数。 徐累试图回到以前流传下来的“应物象形”的基本道路上，但也通过文案的表达达到了文人的诗意传达。 文案巧妙地放在他的伪地图上，任何一本书都不存在的地名和周围相同的伪场景之间，形成了观众反复回味的修辞关系。 例如2007年的“世界观”，世界地图一样的画印在两张隔扇上，隔扇在地图的中央打开，中间出现一片黑暗而狭窄的空之间，里面挂着低胸女性的衬里。 仔细看看地图上的地名，“方心曲领”、“角束带”、“半臂”、“褚子”……多为中国古代不同用途的服饰。 地图是文明世界的产物，服装也是服装，特别是在古代，服装是人类在社会中不同身份、地位、个性的外在标签之一。 我们对世界的认识不仅是地域上的，也是文化上的，徐累制作了对这幅画感兴趣的“服饰地图”。 地图内部空之间的女性衬裙被西式裁剪，我们可以把整个形象想象成没落的中华服装文明。 穿着华彩上衣周游世界的人们也可以想象。 夜幕降临的时候，也许只有那温柔的乡裙胯……当我们沉醉于解读这张感兴趣的图的关系时，不知不觉中眼睛落在了画面的左侧，变成了不起眼的一扇空的门，令人惊讶 空

利用伪地图是徐累活用的画面修辞关系之一，这是徐累在绘画中最喜欢的部分，徐累的绘画彻底呈现虚无缥缈的意境，最终区别于西方超现实主义绘画。 西方的超现实主义也同样在画面上制造幻境，但物与物的关系是生硬的造作，荒诞的，几乎脱离了现实生活，是艺术家无意识的直接表现。 如果说西方的超现实主义与存在主义和精神分析学相契合，那么由于当时艺术家对现实的失望、缺乏信仰而退出理性思考，如果作品呈现虚无主义的表象，那么徐倦所呈现出的虚无就越来越来自东方哲学的“空无”和“清虚”， 他理性地赋予了物与物之间更加合理的关系，画面视觉关系与现实逻辑相通，这将他的作品从内在精神上与中国古典文化的借用、比喻、隐喻等创作方法联系起来。 所谓“师古人之心，非师古人之迹”，大致就是这个意思吧。 说到这里，结果我们好像只看到了徐累出的谜题。 关于谜底，犹如玄。 我们可能不能很清楚地理解。 还弥漫着想要休息的余韵。