“赤裸感知：当代艺术的“观看”机制与“身体感知””

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“看”与“视觉文化”

纵观现代艺术展令人耳目一新的展览主题，以及学术研讨会上不断创造的新课题，我们对艺术的认识被一系列新颖庞杂的概念所包围。 大量的外延概念诱惑着我们的艺术认识，艺术似乎也在不断地被富含专业信息的外科医生解剖，概念和理论逐渐取缔了我们原初的感知。 艺术在概念的云团中被神化、深入，变得难以被大众抓住。 正如阿恩海姆所说，我们的概念远离感知，我们的思维只是在抽象的世界里运动，我们的眼睛退化成了纯粹的测量和识别的工具。 但是，视觉的感觉仍然是我们从历史上带来的最古老敏锐的感觉器官，也是我们进入视觉作品最直观的路径之一。

“看”和“身体感觉”是从现象美学的角度来看待现代艺术的维度，特别重要的是视觉艺术是建立在视觉活动的基础上的，视觉被古希腊视为重要的感觉器官。 亚里士多德曾说过，视觉能让我们识别事物，揭示各种不同。 这说明视觉是我们各种器官中最具有感知功能的。 我们必须介入视觉艺术，身体的感知度是我们不断嵌入视觉艺术的工具，或者说管道。 因此，我们必须弄清楚身体本身的存在方式，在现象学理论家梅洛·庞蒂看来，身体的特异之处是“可以看到和看到它”。 所有的感觉、感知系统都随身体进入艺术生态的整体活动，其中所有的感知都来自身体，停留在身体里。 我们感受到进入艺术作品后，肉体感性( somatic sensibility )具有连接自己和周围世界的重要性:对体积张力的身体意识，空虚空间牵引力，运动感知在身体运动中的贡献，视觉，视觉， 经验表明，艺术的产生和迅速发展植根于对建立“看”和“看机制”问题的探讨，经过古典、现代，以及我们切身感受到的现代艺术，从图像的观看到物理媒体的延伸观看，我们都是“视觉”和

本课题是在视觉文化研究的视阈下，以“看”和“身体感觉”的视角为中心首先考察艺术作品本身，其视觉机制是如何构建起来产生视听效果的。 其次探讨作品进入展览会空之间后，视觉机制如何与物理空相互作用，产生文化空之间的“相互感觉”。 最后，从观察者身体介入作品、介入展览会空之间的相反立场出发，考察生理肉体和作品、展览会空之间的渗透和感知活动。

“看”和“视觉化”有什么关系？

在艺术品的鉴赏中，首先使用眼睛的器官。 我们第一次接触作品时，需要与眼睛眼球的艺术品对接。 从生理角度看，“看”等同于“视觉”，都是可见的。 两种看法影响着我们的认识。 第一个是“作者的见解”，观察者要真正进入艺术作品中，需要敏锐地发现作者的意图，感知作者的见解。 二是“看的人的眼球”，作品出现在室内和室外的公众空之间，看的人不仅是生理眼球的扫荡，还与心理和自身的文化经验对接，达成了有意识的眼球注视和选择。 但是，一旦涉及到眼睛这个视觉器官，就必须超越生理属性，与心联系在一起。 从柏拉图在《理想国》中提出的“灵魂转向”问题，到梅洛庞蒂在“眼睛和心灵”中强调“眼睛应该理解为“灵魂之窗”，此时的观点不再是表象世界的视线，而是深入内心的结构，在文化背景上扩散之后。 在视觉文化中，作为对有意识文化行为的研究，我们在思考看问题时，越来越多地结合“被看的主体——观察者——被看的媒介”，围绕着在这个被看的世界中看到了什么的疑问。 观察者有什么看法？ 还是从相反的方向考虑，影像的特征是那些东西被观察者看到了？ 效果如何？观察者、观察行为和表现的关系如何？ 这一切归根到底是视听中的视觉感受和意义问题。

与视觉文化研究问题的探讨相比，我们必须提出这项研究的创始人之一米歇尔( w.j.t mitchell )提出的“绘画转向”理论。 他在《画的转向》一文的开头说:“知识和学术话语中的这些转换一定是相互关联的，不是那么与日常生活和普通语言密切相关，这一点并不特别明显。 但是，确实很明显，哲学家们谈论的另一个转变正在发生。 另外，关系多而复杂的转换是人文科学的其他学科，发生在公共文化行业。 我想把这次的转换称为“绘画转换”。 ”。 米歇尔指出，“绘画转向”出现的原因是音像时代和电子新闻时代形成了新的视觉模仿形式和幻觉主义，同时绘画转向的幻觉，即完全由形象支配的文化，在技术进步和费用蔓延的世界范围内成为现实的可能性。 这种转向构成了视觉文化研究的新方向。

视觉文化不仅研究视觉艺术史，也研究改变视觉概念的机械技术史。 不仅研究“看”本身，还研究与“看”行为相关的各种文化背景和社会机制等。 视觉文化研究的主题是开放的，用埃尔金斯的话来说，视觉文化研究是“不知道那个主题是什么，在扩展中寻找主题”。 这意味着视觉文化研究中包含的研究对象呈现出没有边界的状态，但没有这个边界并不意味着什么都不包括。 其基本核心是“视觉性”，即组织观看行为的一系列视觉体系。 观看的关系、图像与观看的主体的关系、观看的人、视频、空之间、机构与权力配置的关系等。 也就是说，视觉文化研究的对象不仅是其自身的质量，还包括其在整个文化拷贝中的地位。

去除单一“凝视”的“看”

在国内的视觉文化研究中，用“凝视”的权力关系分解视听对象在视觉文化研究的新的以前就流传了下来，但正如玛格丽特·奥林所说，在解决视觉感知中艺术家视觉的主观和外部世界的客观问题上，一直持续到19世纪到20世纪。 这个“凝视”理论以前的传承与弗洛伊德、拉康、萨特、弗雷德、穆尔维、福柯等密切相关，其中大部分理论资源成为文化研究所需的理论资源。 凝视理论的基础常常基于存在主义、结构主义和精神分解学说。 由于视觉文化的研究艺术史的延展性，“凝视”研究成为视觉文化研究的有力武器。 曾军表示，“凝视”理论本身的快速发展逻辑在“社会——符号——心理”的三维上并不宽裕，相反却有某种偏执和狭隘的倾向。 在20世纪“凝视”理论的知识谱系中，萨特首先用“他人即地狱”注释了“他人的注视”，并将“凝视”作为存在主义理论的脚注。 然后拉康在“镜像阶段”确立了“凝视”作为实现主体性的方法，内化为具有语言结构的无意识水平。 最后，福柯进一步在自己和他人、自己和自己的“凝视”关系中加入了“权力”的维度，将“凝视”强化为“被看做被看做”的对抗性关系。 “所见”理论在后殖民主义、女性主义等各种后现代理论的迅速发展中，成为习性适用的寓言式理论模式，其背后必然充满着权力的操作意识，正如“凝视=欲望机制=权力关系”一样，观者是 我们必须警惕的是，这种理论模式用理论先行的做法简化了艺术的看法。 审视关系的权利化解释不再是发掘性的“对话、交往”，而是一系列弱势群体受权力持有者的操纵、压迫而形成的。 这样，在这种单一的理论认识中，我们的认识结构越来越片面和武断了。

在这里，本课题的研究预想用客观的方法回归视觉的原初感知，深入现代艺术的现实，用图像发掘的方法表现视觉形象背后的文化现象和社会机制。

观察空之间的动向

艺术品的存在和表现总是需要一定的空之间，观看机制和观看行为也在空之间发生。 空之间是我们呼吸和能量交换的周围环境，本文讨论的空之间不仅是物理维度空之间，也是心理想象空之间和社会视野中的文化潮流。 当艺术作品进入展览空之间时，物质能量的扩展和空之间自身所具有的文化属性，以及观察者心灵的效果相结合而发酵，产生独特的临场感的演出剧场。 无论主体是被动的还是主动的，我们总是参与关于空间性的意识建构和生存斗争。 空之间与物质密切相关，其中充满了运动着的物质，脱离物质的空之间注定会因空孔而变得神秘。 空之间本来就是自然的空之间，但人类的诞生在空之间带来了深刻的变化。 随着人类实践活动的展开，空之间打上了主体性的烙印，变成了社会化的空之间。 与此相反，曼纽尔·卡斯特曾经表示:“空之间不是社会的反映( reflection )，而是社会的表现( expression )，也就是空之间不是社会的复制品，空 后现代理论语境中的空之间的概念不仅具有地理意义，也具有更丰富的内涵，关注空之间的社会性和文化内涵，认为空之间是“关系”、“社会”的集合 因此，与“绘画转向”相似的概念“空之间的转向”具有双重内涵:一是现代社会学科从偏重时间的研究转向空之间的研究。 二是空之间的研究范式从以前就从地理学水平转移到社会学、文化学水平。

福柯也认为我们处于“空之间的转向”时代。 他把理论关注的对象放在监狱、医院和学校的社会公共空之间。 这些空之间包含着许多复杂而微观的权力关系。 “我们住在其中空之间。 在这个空之间我们的生命、我们的时间和我们的历史被腐蚀了。 在这个空之间撕裂和咀嚼着我们，但本身是异质的空之间。 也就是说，我们并不是生活在虚无的空之间。 其实，我们可以在那里放置各种各样的个人和事物。 我们并不是生活在虚无的内部，可以涂上各种各样亮度的颜色。 我们生活在描绘各种地方轮廓的关系中。 彼此不能复原。 另外，也不能互相重叠。 ”。 继福柯异质空间理论之后，布迪厄对空间理论进行了社会实践方向的解释，提出了“场”的概念。 “场”是隐喻的社会空之间，是结构化的空之间，并不是静止的，其中充满着各种力量的关系。 这就像竞技场一样，拥有不同地位、资本的行动者在其中遭遇，斗争的手段不同，但他们有共同的目的。 然后，布迪厄提出了“资本”的概念。 这是一个广义的概念，可以根据形式分为经济资本、文化资本、社会资本、象征资本四大类。 资本之间不是固定的，可以相互改变。 布迪厄还进一步阐述了场上、资本、习惯三者的关系，以及场上不同位置具有不同习惯的资本所有者是如何进行游戏的。

艺术品的表现空之间实际上是各种关系的集合场所。 从一开始，空之间就隐含着两种最基本的关系。 人和空之间的关系。 这样的展示空之间将人与外部隔离，形成新的空之间的关系。 人与物的关系表示，作为中介之一，空之间通过物的展示或人的介入，人与物进行对话。 空之间首先是物质化的空之间，通过墙壁、灯光、声音等辅助机制产生戏剧性的场域效应，同时物质材料主导艺术品的展示结构，影响观察者的观看效果。 另外，空之间为文化上的空之间，文化上是表示空之间暗涌的混合流体。 空间展示厅以物质化的空间为载体，阐明艺术品应该表达的主题和内涵，引起观众的思考和疑问。 在这里，物质化的空之间处于主导地位，它确实表现出来，文化流体隐藏在物理空之间，文化流体总是模糊的，总是向能量方面变化，艺术上的表现。

如果详细调查从以前流传下来的艺术到媒体艺术的空之间的快速发展路径，就会发现艺术作品表现空之间出现的一些变化，实际上是艺术形象和现实关系的变化。 关于形象与现实的关系，波德里亚提出了“模仿、生产、模拟”三个阶段。 模仿阶段的逻辑是模仿，生产阶段的逻辑是机器复制，模拟阶段的逻辑是计算机虚拟。 这三个阶段展示了三个非同时代的艺术表现空之间:在模仿阶段是现实物质空之间的模仿。 在生产阶段掩盖了现实物质空之间的不存在的模拟阶段迅速发展，无论在什么样的现实物质空之间，都按照自身的逻辑进行动作，最终演化成纯粹的拟像。 这样，从模仿镜子到计算机新闻模拟，从以前就流传着艺术，艺术表现空之间的快速发展逻辑，从追求与现实空的一致到两者逐渐分离，抛弃了现实的形象束缚，

波德里亚的理论是在艺术史迅速发展的脉络上进行论证并预言的。 对照模仿的三个阶段，可以清晰地发现从古典艺术到现代艺术再到综合媒体艺术的变化。 在总结的“视觉设计与空的关系”中，玛乔里·艾略特·贝弗林也指出了图像空之间、幻想空之间以及真相空之间的三种关系 图片空之间是艺术家运用绘画空之间的结果，由在作品中的形状和结构之间流动的空之间构成。 图片空之间包含了隐含的空之间，隐含的空之间把观众的眼睛带到了画面之外。 幻想空之间可以通过重叠、升序的配置、尺寸的变化、线透视或空空气透视来进行。 真相空之间与三维空之间有关，在这样的作品中空之间是实际能够接触到的部分，人们在看到真相空之间时需要时间、空 与传统艺术相比，综合媒体艺术消除了艺术家与观众之间的身份差异，两者之间不再是主导与追随的等级关系，而是消除等级的共同生产、相互依存的关系。 观者在观看艺术作品的过程中，在以前流传的艺术中分离、封闭空之间逐渐消失，在技术操作下产生了新的隐秘空之间的关系:“非空之间”。 莫尔斯( margaret morse )讨论的“非空之间”( nospace )是“位于二维或三维之间，是邂逅虚拟性和现实性新闻的地方，这个地方是原本的物理/ [/k0// ] ”。 在这里，科技媒体混合虚拟和现实的空之间的关系，使之与虚拟融合，产生虚拟和现实之间的新的空之间，或者“非空之间”。

“身体”和肌肤感觉空之间

虚实交融的“非空之间”有最明显的优势，就是观察者的身体和作品相互交流、相互作用、沉浸。 所以，也可以把这种新型的多而杂的空之间看成是互动性的空之间。 在互动空之间引起身体和身体的融合和感知，同时主体从单一作品本身变成了多个主体的交汇。 在这个空之间发生化学、生理、社会反应的主体中，我们必须忽视的是身体之间的交流和感知。 这里“身体”包含了艺术家本人的身体、艺术作品的物质身体、作者逆向介入作品的身体，以及空之间无限融合的文化身体。

“身体”是如何介入艺术空之间的？

梅洛·庞蒂认为，其中的关键技术是眼睛“看”，在我们看事物的时候，眼球关注、关注看的对象是选择行为。 结果，我们将把我们看到的东西引入我们可以感知的世界。 眼球的触摸就是把自己放在与其的关系上。 眼球的光辉，使人看不见，造就了我们身体和艺术世界之间的联系管道。 由此，我们的身体在艺术空之间发生了知觉性的交流，最终我们的身体也进入了艺术的世界。 通过注意极简主义艺术，可以通过身体运动的剧场性感受身体与艺术空的联系。 弗雷德说，女权主义的艺术作品不仅是作为物理实体的存在，更重要的是让观众认识到自己是“感知的主体”，让观众获得自己的“场”，成为作品表现的一部分。 极少主义的剧场化体验强调“时间中的持续性”，是“绵延的场所”，极简主义艺术家要求在其作品中表现出这种客观化的体验。 例如，贾德的八个镀锌铁皮盒子以相同的间隔垂直排列，构成了非常庄严的整体装置雕塑形象。 同一单元的重复一个接一个，传达出“单元可以无限复制”的含蓄。 的无限性导致了对“体验持续”的执着，对作品的体验必然在时间中加剧了这种典型的“剧场化”空之间的情景体验。 剧场化空之间诉说的感觉是“时间感、……能感受到无限的视点”。 观众在空之间自由来往，自由观看时的时间性，以及感受到的身体性，都作为新的扩张性艺术品而突出。 极简主义是重视人、物、场关系的“剧场”，通过一系列的关系秩序想象观众。 剧场化空之间的现场性追求的是“观看者的关系”，结合样式塔心理学，强调了“物”(作品)和现场、“物”和观众的相互依存关系。 通过观众在空之间断续或持续地观看，审美过程具有时间维度，反应作为视觉或身体的皮肤感觉。 艺术的“场域”不是视觉感知的场所，而是在实践中赋予“场域”的社会学、文化学、政治学意义逐渐显现，形成了“扩张的剧场”。

在这种可以感知和扩展的剧场空之间，对一定视觉距离内的空之间的事物进行肌肤感觉——身体上的感觉、体味、评价和建设，与身体相关的“肌肤感觉空之间” 观察者可以通过远程观察将自我意识通过身体投影到观察对象上，观察对象的形象也在我们的观念中被想象和建设。 这个时候，我能意识到正在看的图像。 这首先是“直观地直接发现它，我的看、摸、听，然后用不同的感觉感知的方法，有一种空之间分布范围的物质直接存在于我身上，直接或比喻意义上的“在我身边”( vor haah， 也就是说，人的视线投向哪里，肌肤感觉和肌肤感觉的比喻能延伸到什么程度，自己也能延伸到什么程度。 这样，在身体-肌肤感觉的“视觉化”的共同作用下，身体-肌肤感觉自己的空之间在视觉空之间的各个方面扩展，在视觉空之间，甚至是思考/ [/k0// ] 因此，身体通过感觉器官逐渐进入艺术的空之间，观察者通过身体的移动和行为进行操作，给艺术作品的产生带来了及时而偶然的变化，为艺术作品构建了具有实时性和个体性流变的文化意义。

上一句已经用“看”的线索探讨了“看”和“视觉文化”的关系。 “看”是视觉文化中的重要研究对象，要很好地分析“看”的生成、表达以及交流反馈的技术路线，必然需要从三个部分进行。 艺术品的内部观机制。 外部展开的视图空间观察者反向看到的身体干预。 因此，本研究分三个部分以“看”和“身体感觉”为中心进行案例分析和研究。 在现代艺术的维度下，发掘了艺术案例在不同文化背景和社会结构下的图像和观察机制，发现透视看到的视线在空之间的交流和身体的相互作用中产生什么样的联系，为现代艺术的视觉研究做了粗浅的梳理。

资料来源:艺术眼文/张莹