“镇馆之宝《富春山居图·剩山图》助力蓝瑛特展”

本篇文章4931字，读完约12分钟

浙江省博物馆将于9月15日举办“湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响特展”。 展览会上不仅将展示“武林派”画家蓝瑛早晚3个时期的精品力作，还将展示浙江省博物馆镇馆之宝——原黄公望《富春山居图残山图》卷等。

据悉，浙博此次将与蓝瑛展示60件相关作品。 蓝瑛曾经模仿过“富春山居图”，所以浙江博览会收藏的“富春山居图残山图”卷也将在这次展览会上展出。 据悉，自1957年《残山图》卷入藏浙博以来，其展出次数数不胜数，年《富春山居图残山图》在台湾和台北故宫博物院收藏的“富春山居图无用师”卷轴上展出，成为两岸文化界的盛事之一。 此次展览还将展出吉林省博物院藏董其昌《白日锦堂图并书记》卷。 这卷也是罕见的董其昌青绿山水代表作。

《残山图》卷为黄公望《富春山居图》卷余本前段。 左上有“吴之矩”的骑缝白文半印，右下有“其贞”的朱文小印。 图为余烬书，但火痕犹可辨，结构完整，山川浑厚，草木华滋，犹如富春近在咫尺。 山圆滚滚、泥淖密布，树木绿意盎然，山头多绿矾，山体由短毛构成，山麓、树根浓墨重苔，构成郁郁葱葱的状态。 随着江天逐渐变宽，山势也逐渐缓和，林间村舍旗亭若隐若现，隔岸峰若隐，充分反映出大疯狂平板天真、优美精致的独特风格。

展览会分为“渊源自有”、“澄怀味象”、“观赏石雅观”、“嘉木幽禽”、“山高水长”五个单元，分别是蓝瑛早年和孙克弘、董其昌等人师承的起源、绘画创作(包括山水、树石、花鸟)、以及 除浙江博收藏的蓝瑛和相关作品外，展品还从故宫博物院、上海博物馆、吉林省博物院、首都博物馆等国内14家文博收藏机构借用。

渊有自

宋室南迁以来，杭州成为全国的政治、经济、文化中心。 到了入元，作为南宋遗都，凝聚为遗民隐逸之士，成为江南文化的重镇。 明代画派林立，出现了以地域命名的绘画流派，早期钱塘江人依靠南宋院画前传入并创立了“浙江派”。 窥视中期吴门沈周承戴进遗绪、宋元，开创“吴门画派”的先河。 后有以松江董其昌为首的“松江画派”，影响所及清三百年。 钱塘江人蓝瑛( 1585—约1666岁)脱胎于松江画派，兼任宋元诸家之长，独秀开“武林画派”，与后来的“金陵画派”并存，相互影响。

蓝瑛资质聪明，从小热衷于画画，得到民间画师的指导，训练有素，山水精湛，人物、花鸟精湛。 蓝瑛成长的时代，杭州画坛本来统治的南宋院体和浙江派正在没落，活跃在苏州地区的吴门画派也逐渐被松江地区的文人画风所取代。 青年瑛怀着文人画的理想感情，离开家乡钱塘到文人画中心松江一带游学，与孙克弘(约1533—1611 )、董其昌( 1555—1636 )、陈继儒( 1558—1639 )等公硕儒进行评价和合作

这是董其昌根据北宋宰相韩琦所建白日锦堂和欧阳修所作《白日锦堂记》创作的。 画面表现了夏秋之交，一片茂密的树林变成海角，意境远远扩展。 该图技法独特，笔细秀丽，山石轮廓线描绘单薄，几乎看不见笔墨，但以深浅不同的颜色描绘，颜色以石青、石绿为主，秋葵浅色，皱褶点洇，颜色温润。 气韵高雅，是董其昌青绿着色山水中最具代表性的作品之一。 本卷的可贵之处还在于董其昌用行书抄写欧阳修《白日锦堂记》全文，使之与摄影文字繁茂，成为了不起的艺术杰作。

问题认识:宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有榜样，建画院界楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，有非佗所习。 董北苑，用黄子久法写了《白日锦堂图》，想真率成为他的巨丽耳。 董宰画并题。 锣印:董其昌印(白文印)。

董其昌提倡学习班元人，备战元四家之一黄公望。 受董其昌的影响，青瑛师承宋元以来的文人画笔墨从以前流传至今，特别倾心于黄公望，从青瑛画迹中找他三十年来孜孜不倦地学习黄公望，可以串起整个绘画生涯。

澄味象

蓝瑛一生创作了大量山水画作品，多以浅江、着色为主，重彩青绿山水是其山水画建构的重要组成部分。 从大量蓝瑛存世画遗迹中，我们可以将蓝瑛山水画分为三个快速发展阶段:初期( 20岁左右至49岁)、中期( 50岁至65岁左右)、晚期( 65岁以后)。

蓝瑛山水以宋元为宗，在晚明托古的时代，倾其一生洪荒之力，以深厚的笔墨之力，学习古人，有创新。 作品大多仿照某家的法，实际上是借古之名，写下心中的小山，都是自己的脸。 初期的画风是冲和清简、笔法秀润悠久，近似于以董其昌为代表的松江画派的样子。 中期中锋秀润到晚期前锋粗笔的过渡阶段，呈现出综合的面貌，其画法符合江浙两种不同的风气。 晚期是青瑛一生中最美好的时期，山水画已经进化，达到艺术的巅峰。 山水画难以表现的水口流泉，只需蓝瑛几笔，就能画出九曲的榻榻米瀑布，声音重回空谷。

中国文人素有观赏石自古流传，灵璧石、英石、太湖石、昆石被列入四大观赏石。 宋代重文轻武、朝廷上下迷石者众、宋徽宗是史上最有名的观赏石收藏家，不惜人力物力广泛搜索奇花怪石，是历史上著名的“花石纲”。 上下让宋代成为观赏石之风的第一高潮。 明代林有麟着有《素园石谱》，成为观赏石雅观的集大成之作，掀起了朝野上下观赏石之风的第二高潮。

现实生活中奇怪形状的石头不好找，但用奇石画画，配以品行澹泊高洁象征的松、兰、竹、菊，挂在轴上的素壁上裱，手卷、书页裱着玩，画在扇子上，轻风徐来 许多文人画家也在这里表演，如杜大绶、孙杕等，都是画画的石头大师。 蓝瑛善与文人丈夫交往，受时代风气的摆布，自然乐在其中。 蓝瑛沉迷于画石，一生的画石无数，无论是冬天枯萎的木竹石，还是盛夏的荷花湖石，其所写的石头都赋予了奇秀之美，沈雄的笔墨又展现出雄伟的风采，与山水画相比独具韵味。

嘉木幽禽

与山水画相比，蓝瑛在花鸟画方面取得的成果更引人注目。 这是因为得到了很多人的支持。 蓝瑛绘画技艺全面，除山水外，松竹、湖石、花鸟也各有所长。 与山水和木石相比，青瑛的花鸟画繁荣，呈现出活泼舒适的幽幽情趣。 蓝瑛花鸟画远宗宋代院体，新近得来，染上文人花鸟画风，学习孙克弘取周冠“勾花点叶”之法，吸收吴门画派沈周、陆治、陈淳等工书结合特色，推陈出新、线条，功力深厚，呈现写实风格。 蓝瑛是山水画苍劲雄奇笔墨，应用于花鸟画创作，画风敏捷，笔法流利，不俗，造型略显夸张，整部作品显得粗犷纤细，豪放而彰显出江南画师所具有的细腻。 300年后，我们仍然可以从蓝瑛花鸟画中品尝鸟语花香，清新扑鼻。

山高水长

谢稚柳在其《鉴余杂稿》中写道:“李寅画派出蓝瑛，袁江出李寅。 扬州舫除萧晨画宗仇十洲外，其他大多数来自蓝瑛。 有袁江山水一幅轴，其画笔也与蓝瑛极为相似，在当时的江浙之间，足见蓝瑛画派的影响之大。 ”。

蓝瑛聪明，成名早，又广为人知，其声誉高于时代画家。 他在明末清初的江南画坛举办“武林画派”，影响所如山高水长。 这是蓝瑛当时在江浙一带的声望，是人物画家为雇主画的人物形象，如果有蓝瑛补景的话，那幅画会更受欢迎。 蓝瑛和写真达人谢彬、徐泰互为画中的社友，作品合作也很多。 当时崇尚蓝瑛画派的画家很多，只有浙江省的亲炙我淑，数不胜数。 蓝氏一门的子女如蓝孟、蓝深、蓝涛、蓝洽。 学生有刘度、洪都、陈璇、王璚、冯仙湜、顾星等。 最有名的陈洪丝带，山水、树石、花鸟绝大多数不是来自青瑛。 除浙江外，江苏地区也有蓝瑛画派传人，除扬州李寅、袁江外，金陵八家中龙贤、樊圻、高岑、吴宏等画迹中，多少与蓝瑛画派有一定渊源。 由此可见“武林画派”与“金陵画派”并存，在艺术上各有所长，共同影响着的特点。

扩展浏览:

《富春山居图》传播收藏经验

《富春山居图》高一尺多，长约2丈。 此图展示了富春江一带的景色:富春江两岸的峰峦坡石，如秋初景色，树木葱茏，生于山区江畔，村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等点缀其间。 董其昌称赞说:“得到三丈许，无暇接待。” 确实给人以千里之感。 这样的山水画在配置、笔墨、意使法的运用上也不得不震惊观众。 正如恽南田所说的那样，“制作的平沙秃峰将其作为极其苍莽的一致”。 董其昌还在长安看这幅画时，居然说“心平气和”。

1350年黄公望把这张图的题钱送给了无用的上人。 《富春山居图》拥有最早的藏主，从此开始了600多年的摇滚历史。 据说这幅画完成之初，无用的上人“在意巧者”。 不幸被他说，在明成化年间沈周藏藏藏这张图时，遇到了“巧取豪夺”者。 沈周想在这张图上写字，但被这个人的儿子藏了起来，丢失了。 后来，这张图出现在市里高价出售，敦厚的沈周难以在意，无法购买，只好背着一卷安慰。 之后经过樊舜、志伊、董其昌、吴正志之手。

清顺治年间，吴氏子弟、宜兴收藏家吴洪裕得之后，更是重中之重。 恽南田《瓯香馆画跋》中记载，吴洪裕在“国家变故”时躲在家里，只随身携带《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》。

清治7年( 1650 )，江南宜兴吴府，卧病在床的吴洪裕临终之际，因为过于重视《富春山居图》，指示家人将其安上一个火炬“殉”葬。

“目的地那天焚烧了‘千字文真笔’，亲手烧掉了。 第二天烧了《富春山居图》，祭酒放火，火旺了，洪裕还在睡觉。 ”。

在中国画支付火炬的危急时刻，吴洪裕的侄子吴静庵(字子文饰)抓住“疾走焚烧所”，用力摇晃着，说“掀起红炉走了”，用偷梁换柱的方法救出了“富春山居图”。

虽然画被救了，但是中间烧了几个连珠洞，折成一个大两半，这幅画前一段被烧了，幸存者，也有火的痕迹。 从此，希世国宝《富春山居图》被一分为二。

1652年，吴家之子的弟弟吴寄谷拿到后，小心地撕下了这个受损卷烧焦的部分，再次拼写后，正好有一山一水一丘一丘的景色，几乎看不到是裁剪后拼接起来的。 因此，人们把这部分称为“残山图”。 原画主体文案保存的另一段，是为了在裱糊时掩盖废墟，特意将原本位于画尾的董其昌题跋放在画头，这就是后来干隆帝得到的《富春山居图不要师卷》。 这样，原《富春山居图》被分割为《富春山居图残山图》和《富春山居图不要师卷》的长短两部分，本身的脖子不同。

新装裱的无用师卷虽然不是原画全貌，但保存着画中清润的笔墨、简约的意境。 这部开创了中国山水画新风格的传世巨作，于1652年由丹阳张范亲手收藏泰兴季国，后又先后经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。 经过辗转多处的收藏，终于被安岐购买。

1745年，一幅《富春山居图》被征召入宫，干隆帝看了也不离手，珍惜在身边，不时拿出来欣赏的同时，在6米长卷的空白上打上诗的标题，盖上玉玺。 1746年，干隆帝又得到了另一幅《富春山居图》。 两张“富春山居图”，一张是真的，一张是假的，但两幅画真的很像，真假难辨。

其实，迄今为止弘历已经得到了那卷《富春山居图》，也就是最有名的假《富春山居》，后世称为子明卷。 子的明卷是明末文人临摹的《富春山居》无用师卷，后人得利，去除原作者题钱，伪造黄公望题钱，伪造邹之麟等人题跋，由此干隆帝误以为《富春山居图》子明卷为真，无用师卷为假。

无论干隆帝鉴定的结论多么荒谬，安岐收藏的《富春山居》的真迹确实进入了宫廷。 在这座干清宫里，静静保管着近200年。 20世纪33年代( 1933年)，故宫重要文物南迁，万余箱珍贵文物分五批先运到上海，后运到南京。 文物停放在上海期间，徐邦达在仓库里看到这两幅真伪《富春山居图》，仔细考证后发现他干隆御笔题是假的，其实是真的，干隆问题说很多字是真的，推翻了前人的定论，是真的。 直到和其他文物一起搬到南方。 现在，这真伪两卷的《富春山居图》存放在台北故宫博物院，共同见证了中国书画收藏史的欢笑。

重新裱好的“残山图”在康熙八年( 1669年)与王廷宾相让，后辗转诸收藏家之手，久埋。 直到抗日战争时期，为近代画家吴湖帆所得。 画家吴湖帆和古铜器商彝一起取了《残山图》的残卷，很珍惜，从此自称“大痴富春山图一角之家”。 当时在浙博工作的沙孟海得到这个消息，心里很不平静。 他认为，这个国宝在民间辗转，但受条件限制，不容易保存，只有国家收藏才是万全之策。 于是多次去上海和吴湖帆碰头。 领会大义。 吴得到了这幅名画，本来不打算转让。 但是，沙先生并不气馁。 还在沪杭之间穿梭。 另外，请出钱镜塘、谢椎柳等名家进行周旋。 吴帆被沙老真诚的心所感动，终于同意切断。 1956年，画前段来到浙江博物馆。 成为浙江博物馆“镇馆之宝”。