“中国女艺术家的行为艺术”

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中国女艺术家的行为艺术作品呈现出两大特征:一是身体的社会叙事，一是身体的自传叙事，两者分别具有涵盖政治、经济、道德、伦理等多种因素的塑造和逆向塑造的游戏中出现的社会群体特征和社会个人特征， 无论是身体的社会史诗还是自传史诗，行为艺术的身体技术实施都是身体政治实现的重要保证。 中国女艺术家的行为艺术以其明智而娴熟的身体技术，传达了多维度的身体政治理念，成为中国现代艺术史中不可避免的文化现象。

我们在谈论行为艺术时，必须接触身体的概念问题。 从形而上学的角度来说，身体是虚拟的对象。 我们一般表现国家的身体、社会的身体、宗教的身体等身体的维度。 很明显，身体是被塑造的。 身体不等于肉体，但含有肉体。 社会学家布莱恩·特纳赋予身体一个新的定义，即身体是“制度、语言、肉体的现实”。 (1)此时，身体意义以其历史的深度和广度回到了我们的视野中。 现代艺术中的行为艺术不仅是身体的媒体方法，也是身体权力最具想象力的方法。 身体权力的形成依赖于生物权力向社会权力的转换，是肉体、制度、语言三者的相互作用。 这个时候，身体是生命的本体，也是历史和现实的制度、权力话语的载体。 特别是当艺术成为身体的行为习惯时，肉体的对抗性、制度的质疑性、语言的主体性的纠葛和游戏，使身体的叙事具有很强的权力意识。 我们一般把身体权力意识的产生和实施看成是身体政治。 据米特赖特说，“政治的本质是权力”。 (2)艺术作为解释人的行为习惯的权力话语机制与政治有关，是其内在的生命逻辑。 亚里士多德说:“人类是天生的政治动物。” (3)从某种意义上说，艺术家也是政治家。 行为艺术造就政治家的身体权力，如何通过肉体、制度和语言三者的相互作用，建立身体权力的微观政治尤为重要。 在中国女艺术家的行为艺术表演中，将身体的社会叙事诗和自传叙事诗视为身体权力的微观政治，在与社会宏观政治的博弈过程中，表现出身体政治的维度。

的自传故事

一旦身体成为虚拟的对象，身体就是行为的环境，其中人性的脆弱性和顽强性造就了身体环境的许多复杂性和可塑性。 在中国女艺术家的行为艺术表演中，身体的行为环境呈现两种文化生态，一种是身体的社会史诗，一种是身体的自传史诗。 的自传性叙事诗占了很大的比例。 作为具有社会个人特征的身体自传叙事，女性艺术表现出情感的细腻和委婉，表现出政治的犀利和锋芒。 有圆明园画家村经验的女艺术家严隐鸿，因为自己圆明园画家村村长的父亲政治坎坷，追踪、性骚扰也成为自己生活的重要复制品。 严隐鸿将自己特殊的经历变成了《一个身体的战场》的行为艺术的绝色表演:在流淌的血色包裹着历经风雨的身体，或者是徐或病的身体叙事的哀切与恐惧，或者是隐藏或出现的身体思想的绝望与抗争，终于在一次身体倒立中出现的图像中，我们， 在严格书写的作品中，可以看到身体创造了怎样的行为环境，身体技术发挥着重要的作用。 通过仪式化的行为艺术表演，不仅可以进行人性的自我宣传，还可以进行人性的自我救赎。

艺术家何成瑶一直把自己的作品看作是人性的自我救赎。 何瑶的母亲在中国60年代因非婚生子女离开公职，精神错乱的母亲裸体走在街上。 从小在压抑气氛中长大的何成瑶，不敢面对自己的母亲和自己的身世。 2001年，在偶然的机会中，何成瑶被邀请参加长城的现场艺术。 何瑶潜意识中的母亲裸体行为，成为了自己裸体政治的生产诱因。 在北京长城的艺术现场，何成瑶第一次光着上身，走在衣冠楚楚的男艺术家中间。 何瑶把自己开放的身体看成是艺术的救赎行动，也看成是身体权力的裸体政治。 何瑶把这次的行为艺术称为“开放的长城”。 作为何成瑶身体自传式的史诗，裸体政治成为了何成瑶与母亲人格平等对接的理念。 2002年，何成瑶的行为艺术作品《母亲与我》，再次成为何成瑶与母亲人格平等对接的裸体政治。 作为艺术家的何成瑶第一次接近自己的母亲，面对赤裸上身的母亲，自己也赤裸上身温柔地拥抱自己的母亲，完成了《我和母亲》的作品。 何瑶的裸体政治，在身体伦理和身体技术的一次交锋之后，以裸体的方式挑战了自己，挑战了世俗的身体政治。 对何瑶来说，自己的裸体行为不仅勇敢面对自己难以解释的生活经历，也反应了母亲生病时的裸体。 小时候记忆中的何成瑶，清晰惨烈的画面比不上母亲的针灸治疗。 患有精神疾病的母亲接受了最痛苦的治疗——裸体按在门板上针灸时，母亲痛苦的嚎叫和呻吟声成了何成瑶胸部的噩梦。 成年后的何成谣带着罪恶感开始实施行为艺术“99针”。 每次扎针，何成瑶身上的疼痛都是对母亲历史性的伤害赎罪。 99针是艺术方法上的自我救赎。 对何瑶来说，“自我转换的实践”(4)意味着裸体政治中不同身体技术的实施，有着强烈的身体政治需求。 何瑶在行为艺术《广播体操》中，用胶带绑住自己赤裸的身体，在广播体操的规范动作下，身体被绑住的压迫感随着身体的剧烈运动而消除。 何瑶通过“自我转换的实践”的身体技术，将被束缚的事物转化为摆脱束缚的冷酷文化屠杀艺术的身体运动，达到了释放生命悲情的快感。 但是，在非少女艺术家的行为艺术作品中，身体自传式的叙事诗也传达了悲情中的痛苦。

艺术家李心沫的行为艺术作品《告别任何地方》来源于经历家庭暴力文化后消除暴力的文化想象。 血色似乎是生命之痛的唯一解释。 艺术家李心沫爬在地上，用血色写家庭的记忆: 1950年、1951年……父亲酗酒、家庭暴力、离家出走。 作为自传性身体故事的李心沫的作品，从个人境遇来看，与社会的历史经验和文化境遇相对应。 家庭暴力文化中的女性伤害具有普遍的社会问题，李心沫的行为艺术作品《无离别之地》带有中国家庭暴力生活演绎的血色。 女性在家庭暴力中的创伤，最终也成为了李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》的解释。 其中，画像中的冷枪，对准了女性的阴道。 如果一位女艺术家把社会男权文化对女性生命的攻击和占有看成是枪，那么女性的性伤害就不是正常的伤害了。 艺术中的枪支文化作为暴力美学的媒体形式，也作为文化的隐喻，可以是男性也可以是女性。 李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》中的枪，是男根文化的隐喻，枪是男的，艺术家肖鲁作品中的枪，也是肖鲁身体的隐喻。 如果女人的身体是枪支的传播方法，她们的笑声和愤怒就成了具有杀伤力的武器寓言体。 少女时代的肖鲁因两性交往而受到伤害，成为挥之不去的心灵创伤。 特别是熟人(也可以说是叔叔)的性侵犯，让神经脆弱的肖鲁变成了愤怒，在中国的89大展上，肖鲁朝对着自己的装置作品“对话”，连续两次制造了艺术现场的枪击事件。 它不仅是由两性社会关系绝望引发的暴力行为，也是具有先锋意义的艺术行为。 中国89现代艺术大展也因为肖鲁《对话》作品的枪声响起，整个大展闭馆一周。 或者说《闭馆》是肖鲁作品的一部分。 但对肖鲁来说“闭馆”不是第一次了。 肖鲁的行为艺术作品《清洗》是具有女权主义意义的身体政治极端行为，再次挑战了世俗世界中西方天主教的禁忌。 肖鲁的作品《清洗》的实施过程是戏剧性和革命性的。 由于天主教的“教会不裸体”，肖鲁决心裸体一次，在天主教神职人员中只有男性的性别歧视权力话语的语境下，位于12世纪成立的天主教教区博物馆走廊的院子里。 肖鲁因为“裸游”在天主教的艺术行为，违反了天主教的禁忌，在展览的第一天闭馆。 肖鲁体的极端行为，符合艺术精神成长的诉求，也在可控的身体技术范围内。

在中国女艺术家的行为艺术中，身体自传式叙事往往反映出身体的生理和心理伤害，这是一种值得观察的文化现象。 无论是严隐鸿的《一个身体的战场》、何成瑶的《母亲与我》、李心沫的《告别哪里》、《阴道的记忆》、肖鲁的《对话》和《洗涤》等作品，女艺术家的心理抗争和文化内省都是挑战肉体、制度和语言的社会禁忌 当艺术主体行为成为艺术家话语方法时，女艺术家身体行为的表演，将个人经历变为社会思考，在人性挣扎的自我宣传和自我救赎中，再现了人类最朴素的感情——疼痛。

二、身体的社会故事

如果将疼痛上升为悲剧美学，则源于人类大悲剧意识中原始身体的生理和心理需要。 此时，从身体自传式叙事疼痛转化为身体社会叙事疼痛，中国女艺术家的艺术视角触及到了历史和现实人性的更深层次。 作为具有社会群体特征的身体社会叙事所面临的最具挑战性的问题是人性中的性别混乱和性别伤害 美国酷理论家朱迪丝·巴特勒说:“不平等的性化先于性别出现，性别是其结果。” (5)根据西方圣经，上帝创造了男性公民亚当，从亚当的肋骨中创造了不健全的男性——女性公民夏娃。 这种想象本身充满了男权中心主义的论调，女性性别歧视明显。 当女性的生理性别固化为他的生物政治逻辑时:结果，正如亚里士多德所说:“因为雄性比雌性高贵，所以雄性是统治者，雌性是被统治者。” (6)亚里士多德的生物政治逻辑表明了男女不平等中统治和统治的关系。 支配性女性成为将其生理性别身体花费在支配者历史和现实上的对象。 酷炫理论家朱迪丝·巴特勒说:“将女性等同于性别，就是将女性这一类别与她们身体的外在性特征混淆，拒绝给予女性自由和自主权，就像这些理由是男性享有的一样。 因此，要打破性别范畴，就必须破坏性别这一属性。 ”(7)中国艺术家鲁飞飞和英国艺术家海伦·玛莎共同创作了行动影像作品“哀悼基督”。 这是一部模仿米开朗基罗为彼得大教堂制作的圆雕《圣母哀悼基督》的作品。 不同的是，鲁飞飞作品除了圣母的女性身份外，基督的性身份也是为女性设计的。 整个作品在戏剧性的瞬间，“圣母”手持锋利的刀，上面有血迹。 很明显，这是“圣母”杀害“基督”的故事。 路飞和海伦·玛莎的作品《哀悼基督》将古典男权话语创作的古典艺术在戏剧模仿的过程中变成了戏剧性的死亡仪式，同为女性的两个性别共同创造了性别“杀人”的现场。 目的是怀疑性别身份的合理性。

美国社会学家格鲁罗宾说:“性是压迫的媒介。” (8)正如来自亚当肋骨的女性一样，亚当成为了生命主体的创造者。 这种文化的渗透，使男性和女性的关系成为支配和顺从的关系。 作为统治者的男性创造了女性身份的生物化、世俗化、制度化、政治化的身体，也成为了女性生命控制和伤害的社会氛围。 艺术家李心沫的行为艺术《我5岁》把一个5岁的女孩被父亲性侵犯的故事变成了痛苦的身体寓言。 李心沫用带有自残性的身体技术，把男人的刮胡刀放在嘴里，讲述了女孩小时候被父亲性侵犯的经历。 但是，由于刀片的故障，发出的声音不会混淆，会伤到嘴。 最终不能说实话。 女孩子被性侵犯时，难以启齿的不仅是身体的生理伤害，也是心理伤害。 事实上，社会上女性的性侵犯不仅是比较女孩，成年女性也面临着同样的问题。 李心沫有一部行为艺术作品《新开河之死》，作品创作动机来自中国天津一所大学的女学生，遭遇强奸杀人后被扔进工业污染的新开河水中。 李心沫希望用自己的行为吊打有关生命的话题。 于是，穿着白裙子的李心沫一步步进入被蓝藻覆盖、散发着恶臭的新河流，沉入河底。 心沫的行为有双重隐喻。 被强奸的女大学生被扔进新的河流，导致一名女性死亡。一是蓝藻向被污染的新河流散发的恶臭、绿色生态系统的死亡。 双重文化隐喻传达的视觉新闻很强。 令人震惊。 中国女艺术家从身体的社会叙事中发出的人类大悲剧意识，基本上是以女性伤害和自然破坏的话题为中心进行的。 既有比较现实文化事务而演绎的作品，也有穿越时空女性性别重新审视历史和现实状况的话题。 实际上，在讨论性别话题的基础上，也在讨论人性的问题。 在研究自然环境时，也在研究生命的质量问题。 历史和现实不会给我们直接的答案。 但是，以身体寓言的形式演绎了人性和自然面对历史和现实的问题，中国女性艺术的行为艺术从她们的个人经验中说明了文化反思机制在身体如何面对历史和现实的问题上的重要性。

在身体维度上，行为艺术最明显的特征是通过身体技术的个性化发挥过程来实现身体政治理念的精神需要。 对行为艺术来说，身体技术是身体政治的通道，身体技术的可塑性和风险性是由身体政治的本质特征决定的。 通过身体技术表现出肉体、制度和语言的三维交叉实践，带来了非日常的身体政治表现。 雕塑家李秀勤的作品《触像——平等给予机会》是将行为表演与雕塑创作融合的艺术实践，所传达的身体政治理念是人性平等中的人权需要。 在李秀勤作品中，采用不同身体技术实施的媒体，一个是作为健康人的雕刻家李秀勤，另一个是有视觉障碍的盲人，在互相触摸对方头部后，分别塑造了想象中的对方的头像。 雕刻家和盲人之间在身体技术上有差异，但作品的意义不在于结果，而在于过程。 李秀勤说，生命平等的意义，塑造生命、分享生命的乐趣，不仅适用于真正正常的人，也适用于不正常的盲人。

如何将人权平等理念的身体政治置于不同身体技术的视觉传达空之间和行为表演空之间，如果将人权视为对人性多样性的尊重，则观察到了中国女同性恋女性主义艺术的身体政治这一艺术现象。 同性恋概念被污名化的社会，作为同性恋出现需要非凡的勇气。 特别是女同性恋受到父权文化和世俗文化的双重压迫，敢于挑战这种双重压迫的女同性恋艺术家石创作了《纪念》和《卡拉ok》等行为影像的作品。 在石头作品中，所使用的主体语言和所表现出的身体技术机智巧妙地取代了民国时期男权语言所创造的广告女性身体技术，在消除了作为商品对象的国民历史性女性身体技术的基础上，构建了现实中女性同性欲望准家庭机制的身体政治。 女同性恋女性主义艺术作为平等理念中的人权需求具有两个基本特征:一是生产具有同志文化特征艺术的出现政治，二是制造不同于社会主流艺术的差异政治。 政治和差异政治交叉的女同性恋主义艺术的身体权力被认为是对比父权制文化的比较有效的反抗者，也是生态政治的有力参与者。 但是，对女性来说，父权制文化主导的社会不容易实现真正意义上的生态政治。 但是到了21世纪的今天，女性性别歧视中的政治歧视问题依然存在，中国尤为严重。 从中央到地方的领导在女性中并不少见。 女艺术家王淑平的行为艺术作品《星g20峰会》借用“g20峰会”的标志性国际语言，将讨论世界政治经济话题的20国首脑会议变成了20位端坐的女模特模仿20国首脑会议现场的行为艺术表演。 此时，肉体对抗性、制度质疑性和话语主体性的行为艺术表演，强烈地传播了女性政治权力的精神需要。 女艺术家在身体的社会叙事中，平等理念对人权需求的强调，展现了中国女艺术家社会视角的广度和深度。

从结语以上艺术家行为艺术的例子来看，作为虚拟对象的身体在与历史和现实场景相关的情况下，构成了身体的空间性、整体性、方向性，产生了不同身体维度的文化质疑性和批判性，最终在所形成的身体权力微观政治中，体现出社会宏观政治 中国女艺术家行为艺术的先锋意义在于，从身体技术多样化的实施，到身体政治普遍性的场合，肉体对抗性、制度质疑性和语言主体性所确立的身体权力，将生命、社会、权力等碎片化语言的整合过程视为身体的建构性和开放性，从而扩大了身体政治维度，成为肉体化的身体。 中国女艺术家通过她们的身体社会叙事和自传叙事，不仅建立了文化反思机制，也成为了中国当代艺术政治生态的一部分。

佟玉洁