“聆听一切：作为情动之物的后声音艺术”

本篇文章4826字，读完约12分钟

现在，声音艺术似乎占据了现代艺术的显着位置。 除了对声音的理论探讨外，各大艺术场馆也在竞相举办声音主题的展览会。 在那个背景下，我们谈“后”的语音艺术，是不是有点不合时宜？ 但正如尼采和甘本的警告，“不合时宜”可能是真正介入“现在”的时间战略。 本文标题的“后”并不指结束或之后的阶段/形态。 这意味着在声音艺术之后，应该转向和回归他的创作媒介(图像、语言等)。 这里的“后”展现了语音艺术自发边缘时深深铭刻在其内部的超越动机:它始终以极端的断裂方式维持着自己的连贯性脉络。 “后”可能是我们将要展开的关于声音艺术的“不合时宜的沉思”。

“后”的超越动机:声音艺术的三次诞生/死亡

the“开机自检”驱动器: threeinstancesofbirthanddeathforsoundart

“后”首先意味着诞生和死亡之间的共时。 声音艺术极端的大胆，注定了每一次诞生都宣告现有形态的终结。 这不是吓唬人的事。 回顾20世纪语音艺术的迅速发展史，有三次生死存亡标志着一个重要的节点。 第一件事的主角是噪声艺术的先驱、意大利未来主义音乐家路易吉·梭罗及其令人震惊的《噪声艺术宣言》( 1913 )。 他强烈谴责西方音乐对以前传来的声音的物质属性的忽视乃至抑制，呼吁释放噪音中所表现出的无限丰富的音色形态。 与声音艺术的飞速发展历史相勾结，噪音始终是内在的推动力，这也为发端埋下了伏笔。 卢梭的噪音革命看起来枯萎腐朽了，但这次第一次断裂依然以妥协告终。 他最终将创作的主要目的定义为“音乐噪音”，试图在噪音的混沌汪洋中重新引入调性、和声、旋律这一经典形式秩序，从而标志着革命过程的迅速死亡。

之后发生的第二件事看起来温和平静，但实际上却让以前流传下来的音乐秩序更加彻底崩溃。 这次的主角不再是豪迈的未来主义者，而是外表温柔踏实的技术研究者皮埃尔·谢菲尔。 如果在梭罗那里，声音最终成为了从属于形式秩序的材质，谢菲尔及其开创的“具象音乐”第一次真正地将创作引入了声音的真实形式。 关于其名作《铁路练习曲》的创作方法，他强调了“分离一个要素(听其自身，关注其结构、材质、音色)”的宗旨。 重复一遍”。 作为20世纪声音艺术的真正发端，具象音乐中也隐藏着终结的影子。 当然，这源于谢菲尔关于“还原听证会”的有名学说。 他区分了三种听力态度。 “因果听力”把声音追溯到声源上。 “意义上的聆听”把声音指向抽象的意义。 两种最常见的聆听方法都不能关注声音本身，最终会被引导到别的东西或其他东西上。 由此显示了“反问”的必要性。 “复原”是指回归到纯粹的声音本身，摆脱各种指涉参照的背景框架。 但致命的问题也在这里。 我们将声音从其真正发生的背景和“状况”中分离出来之后，接下来就必然要给予另一种秩序。 这种拉开真正基础的形式秩序实际上再次落入了以前流传下来的音乐窠臼里。 谢菲尔本身就是明证，他确定了昙花一现的噪声探索阶段之后，会更加转向学院派的实验音乐创作。 后者在“形式”语言中看起来似乎不断冲破以前流传的束缚，但这不仅仅是新旧形式的转换游戏。 失去真实鲜血的声音依然是徘徊在形式寺院之间的没有肉体的幽灵。

这引导了20世纪80年代以后兴起的日本噪音这一声音艺术历史上的第三次显著变化。 作为20世纪声音艺术的终极形态，它蕴含着“凤凰涅槃”的转换契机。 虽然存在着各种各样的分歧和支流，但对活生生的表演和体验维度的强调、对真实空之间的场所的突出、对华丽的技术手段(效应器、自制乐器)的复古性迷恋，是日本噪音独特的特质。 但是，技术和仪器的功能在这里也发生了明显的变化。 在具象音乐这里，最主要的技术设备还是用来录制声音(从78圈黑胶唱片到磁带)，但进一步解决声音的手段实际上相当薄弱，只不过是最原始的“剪/糊”。 但是，在合成器和计算机技术进一步成熟之后，声音看起来像是被简化为程序语言操作的数据，但实际上技术和声音的关系发生了根本性的变化。 这特别表现在另一位噪音先驱，希腊作曲家伊阿尼斯·泽纳基斯身上。 他通过提出“声音的材质”——“控制结构”——“音乐表现模式”的三元关系，将技术作为材料(声音)和形式(音乐)之间的中介。 他进一步总结了技术的作用，包括控制、实验和发明三点，而发明意味着技术不仅可以记录和复制语音，还可以在时间的基本维度上表达和创造语音的微观形态和机制。 因此，技术手段更是突破了单纯的中介地位，转化为根本的创造平台和“内在性平面”，正是在此基础上，声音才能细腻地表现出其“生成”的真实运动。

作为声音媒体:幽灵维度的绽放

soundasamedium:theemergenceofaghostlydimension

日本的噪音可以说是以往各种声音艺术潮流最极端的体现，更有“音乐噪音”、具象音乐、电子元音等创作手段众多，混杂着杂多，标志着20世纪声音艺术运动的正式结束。 其理由当然是，它看起来包罗了各种声音艺术的“自古流传”语言，但另一方面，它没有真正理解泽纳基斯所暗示的声音作为媒体开放的本质，不如说是在“再生聆听”中病态了偏执的声音原理主义 噪音艺术家与主流文化、现代艺术景观、甚至现实世界之间保持着极其鲜明的距离，更是故意守护着地下、边缘、反抗的角度，为一次次死亡的前卫精神而凝聚着灵魂。 他们喜欢的演出场所是黑暗、幽闭的空之间，这和电子元音音乐家迷恋的整个黑色的聆听环境(“盲听”)不同。

因此，在世纪之交的入口，在声音艺术的废墟上，我们似乎找到了从内在到再生的微弱契机。 但是，这次我们所说的“后”并不局限于声音艺术的固有语境，而是指福柯与布朗秀意义上异质性的“外部”——外部不是内部对立事件，恰恰是蕴藏在内部的断裂、变异生成的契机。 对声音自身媒体形态的探索，可以说是开放外部的关键线索。

作为声音的媒介，不仅是物质上的真实，也不是简单地作为传播新闻的媒介来强调，而是作为粘接万物来强调事件的存在。 重要的问题是，世界的基本单位是“物”还是“事”？ 如果是后者，必然要求根本性的存在形式得到应对。 而且，不固定在物体上，总是在时空中不停地持续、播撒的声音，正是这样的媒介。 泽纳基斯用技术手段(数学模型、量子物理)探索声音微观时间的方法强调本体论中声音的优先顺序，但在20世纪，许多独创性的创作者从不同的立场进行了同样的推进。 例如，埃尔文·鲁塞尔在名作《我坐在房间里》( 1969 )中，通过两个录音机之间相互交替录音，加强背景噪声的共鸣，使得原本前景中的人声和语言新闻越来越混淆、弱化，各种噪声的 在这里，声音作为万物的媒介，逐渐开放背景的幽灵方向，它从未以物体的形式出现过，但以微弱、分散的方式粘接万物，编织在一起。 在这本《声音之海》(大卫·图普语)中，万物不过是漂浮而隐藏的岛屿。

另一位更近的声音艺术家，特立独行的英国罗宾·兰博，有一个幽灵试图用更极端的方式表达背景噪音。 他的主要创作工具是警察用的波段扫描仪(他也因此给自己起了“scanner”[的艺名)，用窥视的方法表现了它隐藏在哪里，无论是走在房间里的人、收音机还是其他什么地方。 我让它循环，解决，然后用它做纺织品。 因此，真相并不是发生在可以识别的“信号”水平上，而是总是发生在隐藏在其背后的嘈杂、难以识别的“噪音”汪洋上。 从这个意义上说，20世纪语音艺术的主流形态，可能误解了语音本体的特征。 的声音表明，不仅仅是断裂、对抗、不和谐、差异，还有连接、弥合、修补、交融。 声音不仅仅是破坏、崩溃的力量，还应该是从离散、崩溃的边缘夺回世界的终极媒体。 这和梅洛·庞蒂晚年追求的“世界肉体”有什么相似之处。 然后，当飞镖把“感觉”定义为“就像那波浪与身体中运动的各种力量相遇一样”时(《感觉的逻辑》第7章)，他脑海中唤起的可能更像是声音的风景。

本体能量:引起恐惧的情绪

ontopower :三星汽车制造商

不要忘记，与培根绘画相关联而被赋予的这个经典定义是指前者核心的“情绪理论”(“情绪田径运动”)。 “哲学是什么？ 》中，情感被用作艺术的基本定义。 艺术品留下的是“一个感觉块，也就是“感-动”( percepts )和“情-动”( affects )的组合(第7章)。 在飞镖中，情感这个核心概念有许多复杂的谱系，但最终只不过来自柏格森和斯宾诺莎两个来源。 在《物质与记忆》中，柏格森将“情感”作为感知与行动之间的鸿沟，但这个重点在德莱斯的“电影1”中迅速发展，进而从“图像-情感”的概念出发，展开了影像本身的各种情感运动(脸部、任意空 ) 斯宾诺莎的研究区分了“affect io”( affection )和“affectus”( affect )两个方面，包括情感的两个基本特征:“非表象性”和力的“连续流变”(“凡·森纳的斯宾诺娜”) 当然，与声音相比，没有更难以纳入现有的识别框架(无论是物理框架还是语义框架)中的存在，所以是非表象性的。 同样，这是连续的流动。 因为杜勒斯所说的“连续”不是线性过程，而是指不断差别化的强度变动。 通过声音艺术对幽灵维度的探索，指向了微观、微弱的时间碎片，或者巨大而轰鸣的洪流。

但是，前面提到的声音是事件性存在的观点也足以对飞镖情绪理论提出必要的修正。 飞镖提到的连续流变的典型形象，已经可以在博尔赫斯小径分叉的庭院里进行实际演示了(《褶皱》)。 这表明，网民始终活在这个过程中，将其视为持续变异的开放运动。 但是，这种生成的“绝对”过程显然蕴藏着巨大的危险。 世界是陷入混乱的热寂(“白噪音”)，还是陷入崩溃的疏离(“黑噪音”[格雷厄姆·哈曼语] )。 因此，需要经常在流变中维持一贯性，在危机边缘拯救世界的力量。 声音正是这样的拯救力量。 从这个意义上说，声音作为情感更体现了布莱恩·马斯米在年新作中提出的“本体能量”。 能量不是现存的力量，而是来自逼近的威胁，接近“存在与时间”未来的时间性，但将其付诸于情感的真正生成运动。 威胁不仅来自对未来可能性(死亡)的空孔，相反作为一种潜在的力量经常以病毒繁殖的方法渗透到现实中，使世界陷入黑噪音和白噪音的瘫痪。 此时，应该唤醒声音本身的本体能量，以恐怖的情绪粘接万物(《噪音是万物之林》[道格拉斯康语] )。 泽纳基斯在面对纳粹军队的希腊工人群里听到轰鸣声，那一刻，他经历了“一个”民族的诞生。

当我们详细分析20世纪声音艺术从对抗到媒体到本体论的演化过程时，我们终于明白，如果真的存在后——声音艺术，它将不再是极端狭窄的自我封闭和隔离，而是来源于声音的治疗世界的主体能量。 也就是说，我们确实需要回到道格拉斯·坎在名作《噪音、水、肉:艺术中的声音历史》中所追求的齐声“声音”论“笼罩一切的声音”(也就是表音复制品)。 他把约翰·凯奇提出的聆听态度革命彻底变成了声音本体的革命:“聆听所有声音”如今，《庄子·齐物论》中诗意地描绘的人的籁、地籁、天籁三境引领着交响的终极境界。 在最近对实验纪录片的极端探索中发现，朝这个方向的清晰浮现是内在的。 哈佛感官人类学研究所已经将“万物俱全”作为创作的基本标准。 在《利文斯顿》()这部旷世之作中，我们摆脱了人类狭隘的视角，和海鸟一起潜水飞行，和巨大的车轮一起乘风破浪，和机器一起颤抖。 实验室御用音师恩斯特·卡雷尔用《香草》( 2009 )一片编织羊群、风声、人声、电波信号密集的纺织品等，强调了声音在他们纪录片制作中的中心地位。 飞镖在《电影2》中描绘了视听系列彼此的断裂和共振作为实验电影迅速发展的趋势，但他依然局限于视听语言的基金域，实际上并没有意识到作为视听媒介的上网本是世界肉体的基本形态。 这不是导演的独创性，而是我们在世界上探索的终极诗意。 如果真的听到“复原”，首先就是让声音回到世界上。 如果真的有“具象的”音乐，首先就是恢复声音与万物血脉的关联。

作者:姜宇辉源:艺术界leap