“林散之是破坏型的古典大师”

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林散之是诗、画、书法三方艺术家，其诗与画艺术造诣颇深，但因晚年草书的变化，被后人熟知的是其书法，特别是晚年草书的变化，他最终以书法家之名而世，被后人誉为“现代草圣”。 回顾其书法艺术阶段，结合林散之的自序，他说:“余学书，始于范先生，可以改变。 继张先生之后，变了。 从和黄先生遥远的旅行中变了。 古稀之年，又变了。 ”梅墨生也就林散之书法艺术的解体与判断指出，在解决继承与创新的关系上着重于他特殊的勇气、能力。

书法经历三个阶段，以“草书”大器晚成

林散之说:“60岁之前，我一直在法律制度中游泳。 过了六十稍微数一下，就不拘泥于法律了。 ’看那部作品，确实如其言。 迄今为止的作品，格调、意韵都很好，但通过笔和结字在高度的理性把握中，观赏时可以感受到。

少年时代的林散之因父亲生病去世，回乡(安徽乌江)读书。 之后进入诗社，跟随范培开( 1874-1929年，字朗轩，安徽县乌江人，有名的书法家)开始学习书法。 这个时期是其书法艺术启蒙的阶段。 他在自序中说过，“老师授予唐碑，并授予安吴写悬腕的方法，用心学习”。 自然是悬腕之法是什么？ 原陈演绎在《翰林要诀》中解释说写作法的手法有三种，其中悬腕挂在“空中写书，最有力”。 另外，“悬臂为书大字，行草为悬臂，悬臂笔势无限，否则将被逮捕而倒霉。 ”。 但是，晚唐以后，适用该法律的书法家越来越少了。 并且，此时的林散之说，心领神会不断遵守模范师说的话，勤奋练习。 看现存最古老的书迹《古棠三痴生拙稿》(定制诗稿，17岁时作)，用小字写草书，笔法虽弱，但相当熟练。 20岁后，林散之从张栗庵( 1870-1931年，安徽含山人，学贯古今，藏书颇丰，书道学晋、唐、褚遂良、米海岳尤精至)学习诗古文辞，在张的推荐下，林散慕名前往上海，“带着老张的信， 黄宾虹对林这个时期的书法也评价说:“你的书法，实处多，虚处少，黑处有力量，白处功夫不足。” 点了林，他又说:“古人重果实，尤以虚。 黑的地方，特别是白的地方所谓的白守黑，计白当黑，这个道理最小，君宜应该理解。 ”。 林散之听了这些指正，有了感悟，就拿出他收藏的古今名碑的好帖，埋头研究。

这些求变也可以从林散的自序中得到印证:“余初学者本，唐入魏，魏入汉，唐入宋，降明，清，都是临摹。” 其中，唐人中，林散之临摹最多的是李北海(李逵，678-747年，唐代书法家，行书写碑文，名垂千古。 其书风个性鲜明，笔力舒展而有力)，而且书学时间最长，曾多次反复练习那本书。 林之所以取北海之长，是因为其字体广博中紧密，秀中西藏拙劣的意态。 另外，林散之是王铎(明末清初书画家，世人称为“神笔王铎”，对行草、笔法大气、劲健洒脱、淋漓快)的书法也有不少参照。 正如他所说，“草书以大王(王羲之)为宗，以释怀素为体，以王觉斯为友”。 之后，《跋王觉斯草书诗卷》上也写着每天随身携带关于国王的书，参观研究。 从之后的草书也可以看出，特别是林散独特的“一笔草”，即连绵不断的姿势、多样化的墨法，在其创作中彰显了王铎草书的风格，“拐弯如钉，空白尤为精彩。 运笔圆有方，挫处一见线，洁白无瑕。 ”。 之后，我记得黄宾虹说的箴言“师古人，必须师造化”。 1934年，37岁的林散之，历经苏、皖、鲁、晋等七省，历时一万八千里，踏上访中山、黄山等各名山大川，寻求造化。 这条路的写生所收获了:画稿八百余幅，诗二百余首，游记数篇。 这种亲身进入自然、不畏艰难困苦的写生经历，为中晚年诗画书的三方奠定了深厚的基础。 而且，随着古人对字体的深入研究，其字体变化也很明显。 林散之在序言中指出:“从虫篆变到史肃，从史肃到小篆变，从小篆变到汉魏、六朝、唐、宋、元、明、清。 为了它的篆书、隶、楷、行、草。 ”。

林散之说:“60岁之前，我一直在法律制度中游泳。 过了六十稍微数一下，就不拘泥于法律了。 ’看那部作品，确实如其言。 迄今为止的作品，格调、意韵都很好，但通过笔和结字在高度的理性把握中，观赏时可以感受到。 六十岁以后写的书依照法律制度变得轻松自由，游刃有余，天趣盎然。 就是所谓的“不拘小节”。 约70岁后的书，强调个性、追求天趣成为审美的主导倾向，在创作中用笔大幅开放，不同的状态成书会有不同的情意介人，所以作品有一时的气象。 过了80岁进入自由的境界，写书时意识不及，下笔也随意，任凭兴趣，入神，兴趣天成。 纵观林散之的书法，其最擅长的就是草书，因此其子孙被称为“现代草圣”。 这起因于他晚年再次寻求变化。 70岁后，林散之专攻草书。 对此，陈传席认为，其书法用笔深得黄宾虹所说的五种笔法“平、垂、圆、留、变”和“浓、淡、焦、渴、宿、疏、积”七种墨。 内涵丰富，变化多端，展现出他深厚的内功，而且有浓厚的书卷气息。 另外，对于纱线，其晚年也拼命追求，锻造出了奇特、坚强、果断、光滑的纱线。

晚年过分重视用笔的变化，忘记了它的结构

林散之在唐楷入行书、二王之后入汉魏，但行书大家未必能在草书世界里平静地行走，草书不仅首先在气息上明显区别于其他字体，而且对写作笔法也有更高的要求，楷书和行书的提法不具有转换的自由，草书的精神， 所以林以其天分，从以前流传下来的里面跳出来，大器晚成。 但是陈传席在林散之晚年的草书点评:林散之的书法有缺点。 他还评价说“有线无结构”。 这个缺点并不是指林散之所有的书法，它的一部分书法，特别是晚年的书法。 他太重视用钢笔的变化，忘了它的结构。

在评价林散之的书法艺术中，梅墨生指出，诞生不晚且“出世”稍晚的林散之，是一位回归帖子学的巨擘。 他的“散体”草书之笔和“丝”，具有特殊的美学意义。 对于自古以来努力创作过多的毛笔而复活的大家，应该写上林散的名字。 那么，将林散之的书法放在历史的长河中，该如何看待呢？ 梅生对林散书法艺术的解体与判断解释说，重点是他在解决继承与创新的关系上的特殊勇气、能力。 清末民初，碑派书法中兴，帖派相对冷清，林散的出现弥补了帖学这段历史的缺陷——对帖派艺术审美的重新宏扬和发掘，弥补碑派书法膨胀的一点不足。

“这里不排除时代风气潮流的偶然性，但林散书法的突出成果确实极大地满足了现代鉴赏心理倾向——洒脱与雄强、淡与奇变的辩证统一。 ”。 他进一步分解，这种现象的发生，原因太固定了。 但是，林草书的成功，“书谱风”、“尺版风”、“阴柔美”的郁郁葱葱的出现，无疑是这种回归学微澜的后效。 从1985年问世的《林散的书法选集》看1973年的《李白草书歌行长卷》、《还俗即仙骨》等作品，可以看出其草书的独特之处。

从书法批评的角度来说，梅墨生还对如何评价林散的书法的问题感到困惑，他说:“从现代人的角度来看，林散之先生是破坏型的古典大师。” 为什么？ 这里令人困惑的是“林草书和以前流传下来的草书”的传承和打破问题。 评论家路东分解说，草书是中国书法艺术风景朦胧的高地。 关于林散之和书法以前流传下来的微妙关系，这还是一个值得争论的事实。 就书法史的草书大家的认定而言，林散之并不认为中国的草书是精神连贯的。 例如，林散之用笔法多次提到“中锋决定论”问题，用楷书写书坚持草书的问题，单就这个问题本身来看，就很明显林散之和书法以前流传下来的关系存在紧张。 这里有放弃也有接受。 他进一步解体，林散之从唐楷进入行书，继二王之后进入汉魏，但行书未必大家都能在草书世界里平稳地行走，草书不仅首先在气息上明显区别于其他字体，而且对写作笔法也有更高的要求，楷书和行书的提法， 所以林以其天分，从以前流传下来的里面跳出来，大器晚成。 但陈传席在林晚年的草书点评:林散之的书法有缺点。 他还评价说“有线无结构”。 这个缺点并不是指林散之所有的书法，它的一部分书法，特别是晚年的书法。 他太重视用钢笔的变化，忘了它的结构。

问诊专家

梅生:中国国家画院理论研究部副主任

路东:评论家

陈传席:着名美术史论家、美术评论家

名家的评价

清末民初，碑派书法中兴，帖派相对冷清。 林散的出现，正好弥补了帖学这段历史的缺陷——帖派艺术审美的重新宏扬和发掘，弥补了碑派书法膨胀的一点不足。

——梅墨生

在笔法上，他多次提到“中心通决定论”问题，从楷书写书，无论后续问题，还是林与书法史上的几个大家的对峙，只看到了这个问题本身，就明确了林与书法从以前流传下来的关系存在紧张。

——路东

“林散之的书法有线条，没有结构”。 这个缺点并不是指林散之所有的书法，它的一部分书法，特别是晚年的书法。 他太重视用钢笔的变化，忘了它的结构。

——陈传席

(本版参照文献:林散之《林散之书法选集自序》、路东《林散之与中国草书自古流传》等)