“当我们在谈论透纳的时候 我们到底在谈什么”

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在英国，没有一个画家比特纳更配得上“宠儿”的称号。 其名声是英国维多利亚时代文章最美的作家约翰·罗斯金( john ruskin )在长达四卷的《现代画家》中确立的。 每年都有许多像璀璨星星一样的大特纳展，还是特纳渗透到文化的各个方面，令人惊讶和好奇:美术馆和大众对这位英国画家产生了如此艰难的解吗？

罗斯金在19世纪写的《现代画家》与瓦萨里著名的《艺苑名人录》和20世纪格林伯格的《艺术与文化》相似，在艺术史上为意大利文艺复兴、维多利亚时代的英国艺术和美国战后艺术完成了后代难以动摇的合理化书， 从历史结构上看，三人都延续着黑格尔式的历史逻辑。 在他们为时代前的许多艺术流派抽茧找到循序渐进的逻辑之后，三人终于认为他们是最好的“现代”艺术——对瓦萨里来说，就是米开朗基罗。 对格林伯格来说，这是一幅以波洛克为首的美国抽象表现主义绘画。 对罗斯金来说，那是特纳的风景。

作为文化符号的特纳

罗斯金的文案和修辞时隔百年难以教授反抗，在艺术史和大众心中奠定了不可替代的位置。 从往年的展览来看，特纳的名字在英国和海外的出现频率几乎一年不超过一次:年格林威治国家航海美术馆为《特纳与海》，年国家美术馆为《灵感特纳》为特纳和他一生挚爱的法国画家克劳德·罗兰。 年在德国、波兰、英国巡回展览的主题是“特纳和各种元素”，年从伦敦来到巴黎，马德里中止最多的“特纳和大师们”纵览了特纳和文艺复兴时期下降的许多大师之间的俄克拉何马城式的竞争，

这样的展示频率在特纳生前化身为另一所不相似的学院之前就流传了下来。 特纳15岁首次参展的皇家艺术学院年度沙龙，自1800年以来每年都不缺特纳娇小的身影。 当时在皇家艺术学院的“清油日”上与特纳竞争的风景画大师康斯坦勃( constable )，在21世纪的今天显然没有特纳所享有的特殊地位。 a金秋举办的比赛回顾展看起来像是对后者的焦点和回顾，但其实美术馆明确了要在两位艺术家历史上的竞争关系中衬托前者的意图。 比康斯坦斯差的是，特纳影响了后世现代绘画最重要的语境，20世纪唯一试图将后者提前的只有与培根齐名的英国画家卢西安·弗洛伊德。 曾经与特纳并肩的康斯坦勃，现在几乎沦落为特纳的“清油”。

清油日，在英语中被称为varnishing day，是皇家艺术学院沙龙展开的前一天，是艺术家们最终创作画并涂上保持画色光芒的清油的日子。 现在英语中把大型展览会的开幕式和vernissage统一起来。 法语的原话是verni (清油)，也就是当时欧洲各国的沙龙，来自所谓的清油日。 泰特展览会上展出了画家略带动漫和讽刺风格的油画“清油日特纳”。 这是这个陈规的记录。

皇家美术馆陈列室曾经的辉煌和喧闹在现代也引起了另一个反响，那就是以特纳命名的年度现代艺术奖。 进入泰特9月的美术馆空之间，展厅入口的大late turner旁边，就是今年特纳奖举办的展览会的布置。 特纳的名字在19世纪被罗斯金镌刻在英国艺术的历史殿堂之后，仍在继续定义着英国现代艺术的身份感。

不仅艺术史和现代艺术静静地参加着这个特纳狂欢，大众文化也不输给寂寞。 英国导演迈克·李在戛纳电影节获得最佳男演员的电影《特纳先生》也将进入美术馆和电影节。 设想一下这部电影的标题要改成什么，其效果可能哭不出来。

无论是这一年一次的展览频率，还是特纳在文化各个方面的渗透，欧洲美术馆和大众参观者们都对这位英国画家产生了如此艰难的情结，不禁感到惊讶和好奇。

“后期作品”到底是什么概念？

这次泰特“晚期特纳”展览会仍然延续着多次尝试的“新瓶装旧酒”战略。 “晚期”是以前流传的艺术史中用于对等构成艺术家生涯和作品的风格概念，吸引参观者。 晚期特纳在60年代著名画家泰特美术馆馆长劳伦斯·格温( lawrence gowing )的笔下说:“光经过各种无限的表面和材料的无数反射在不定中传播，每种材料都贡献出它的颜色，与其他颜色混合，最终渗透到每个角落。 对这种色彩的理解受歌德有名的“色彩论”的影响，不重视形象和再现，光不是设定所见之人和所见之物的距离，而是一种穿透身体的直观感觉。

歌德用色彩论这样说道。 “这听起来还挺惊人的，但既然光、影、色能一起帮助我们的视觉区分物体和物体，区分一个物体的一部分和另一部分，那么我们可以主张实际上眼睛看不到任何形状。”

泰特的展览中，特纳的《光与色(歌德色彩论) :大洪水后的早晨。 摩西写创世记是艺术家探索歌德色彩论的最直接例证。 光层的反射在隐藏在画面中央的弧线中摇曳，颜色从边缘饱和逐渐融化为中央的金辉，形式已经将自己融合到了所有物体之间的光影和颜色中。 在彩虹般的螺旋中，视觉从理性的认识和分割，转移到了更为身体和感知的体验上。

没有独创性，歌德也是很早就肯定评价艺术家“晚期”作品的作家。 歌德以前，创造力的衰退和绘画的日益陈规起因于艺术家晚年的衰弱。 正是歌德和特纳所处的浪漫时期，晚年进入了内化和精神化的人生阶段，表象逐渐剥离，接近而出现的是一个无限神秘的内心世界。 渐渐确立的是人们对晚期越来越一致的自传理解，在西方艺术史中，提香、鲁本斯、普桑、伦勃朗等纷纷参与浪漫主义想象的老人族，在晚期创作中未完成，但强烈的个人和心灵经历。 这次特纳展似乎也随着这个歌德式的理解从以前就流传了下来。

展览会的高潮:画圆入角的新构图

展览的叙事不被波澜所惊，松散的年代要追溯到艺术家转移到甲子那一年的1835年，但“晚期”的最终定义不仅是艺术家晚年的创作，还可以窥见特纳晚年的参展作品和旅行中的创作，几乎所有展示在泰特上的油画作品， 《晚期特纳》可以说是一个关于展览会的展览会。

6个房间分别展示了6个相当久以前流传下来的视角:艺术家展现了晚年下降的创作频率(第一个房间展示了两个特纳为了创作而向皇家美术馆的年度沙龙缓慢充值的早期绘画，艺术家只对绘画进行了少量的编纂， 他在欧洲各地(威尼斯、德国、瑞士)旅行中的创作。 他晚期历史绘画中的现代时政和古典历史事件的描写他晚期的海景绘画和捕鲸图他人生结束的水彩习作、未完成的油画，以及1850年特纳最后参加皇家艺术学院的展示作品。

唯一具有新意的是，第四展示室:“绘圆入方:从1840年开始的新版仪式”。 其中美术馆首次收集了特纳晚期实验的新构图方法，作为这次展览会的“嵌套小展”进行了企划。 这些画无一例外都以四边形的画布为底，裱糊时维持方形，或收缩成八角形或圆形。 在这些形式感很强的画框设计的背后，特纳试图给绘画带来新的焦点和清晰度。 绘画中的颜色和明暗，不仅在画框的各个方面都是对称的，在其构图中岚的螺旋状也逐渐居中，仿佛天空和大海被卷入了一阵光的漩涡之中。

策划者不能对特纳的新选择给出明确的答案。 艺术家可能受自己创作的书的插图形式的启发，也可能是为了增强环状构图的直接冲击感。 这让我想起了在文艺复兴时期佛罗伦萨兴起的短命的艺术形式——宫殿内部装饰用的圆形画( tondo )。 在米开朗基罗当时令研究者们困惑的杰作《圣家族》(又称唐尼圆画)中，艺术家在圆框的特殊定义中试图达成人物之间的关系和神圣空之间的新定义及其对颜色的独特应用，“画圆的方法”也是他长期以来的习性，

这第四个展览室差不多成了这个展览的小高潮。 无论是“平静——海葬”还是著名的“战争、流亡、石贝”，似乎都重新聚焦了我们熟知的特纳绘画中失去焦点的散乱、即使在原地也充满神秘崇高感的天空的重新聚焦。 这些都展现出艺术家对形式创新所获得的颜色和光影的新认识，在方形画框与环状海天的交流中，感觉和视觉变得敏锐动人，光影在消融中反而取得了惊人的强烈效果。

幻想与自然，谁是特纳晚期油画的核心？

很遗憾，这个小而集中的展览厅也是这次展览会唯一的亮点。 从第4展示室回到第5展示室，最受赞赏的海景仿佛从山顶掉到了平原上。 长长的走廊两旁，排着两行非历史的“风景画”。 放眼望去，每幅画都在同一个地方划了一条海平线，同一个特纳被从克劳德·罗兰和伦勃朗的画中学到的黄色色调淋湿，被同一个构图、同一个大海、同一个巨浪所裹挟……

站在陈列室门口，在特纳最受欢迎的海景上看到的是程序化的。 与前面展览室形式赋予的新意相比，这里的海景反复、浑然天成，被特纳的袭击打得落花流水。 插在各个展示厅里，和油画齐名的小水彩素描反而打动了我。 与油画的固定规格不同，这些水彩画是艺术家在欧洲旅行时进行的，体现了自然和注意风景的热情和灵动的眼球。

由于水彩和油画之间绝对的媒介差异，前者笔触的轻盈和透明、色彩的鲜明和后者对透明绘画的附着深度感形成了很大的反差。 罗斯金在他的评论中提到了特纳绘画天空的无限水平和澄透，但它们不是我们看到的( look at )景色，而是穿透眼球的大气和微粒。 我认为罗斯金所推崇的自然回归观察在特纳的油画中有越来越取代的迹象，但对水彩的高超技术在控制中恢复了一定的敏锐度。 水彩19世纪的受欢迎程度和即兴感与文艺复兴时期兴起的展示性素描( presentational draw-ing )相比，两者都是绘画和祭坛画过重而固定的形式以外的另一种创作战略，重视创作过程而不是成果，获得逐渐自立的艺术品的地位

确实，看到罗斯金和特纳的艺术理念的不同，也可以质疑两人在以前流传下来的观念中所惋惜的历史关系。 事实上，特纳没有和罗斯金交过朋友，小评论家试图接近近半个世纪的措施以冷淡的距离感结束。 罗斯金对特纳的评论总是紧随其人生经历的波折变化，特纳很少提到他简直成了作者的罗斯金。

也许，特别是特纳的油画本质上是特定的浪漫主义，其中幻想大于自然，事前高于经验，主观幻影超过了客观注意。 特纳的重视幻影也出现在他选择的油画主题素材中，历史故事可以追溯到诉诸想象的古罗马和古埃及。 大虚拟场景中充满了“瓦格纳的海难”和“梅尔维尔的捕鲸”。 其实特纳几乎没有经历过他描绘的崇高场景。 即使他要求在过了30岁之后登上风浪渔船，这种切身体验也没有记载在文案记录中。 罗斯金被描绘得具有非凡的热情，关注的自然、云、山岚置身其中，给人一种微入微的感觉，特纳绘画的自然夹杂着想象和梦幻的产物，在特纳的作品中寻找罗斯金所崇尚的自然，答案是特纳和罗斯金本人的水彩

艺术家的自我规划展和被遗忘的隐藏观点

写到这里，我必须引出展览会上出现的隐藏特纳。 这样拆除特纳可能是出于反措施展的目的，但它能使特纳长期以来在艺术史上的形象具有一定的祛魅力。 参观到展览会的最后，我意识到特纳创作有三种主要形式。 它们对应着三种不同的艺术理念、媒体解决和展览语境，体现了艺术家极其自我意识的创作等级体系，也许能够更好地理解为什么特纳的绘画呈现出多种风格。

其一，是我们最熟悉的海洋、捕鲸、城市景象等史诗级稍弱的风景画，这些画多半是为一年一度的皇家艺术学院沙龙创作的，是19世纪日益成熟的展览制度下最高水平的“现代”艺术产物。 成熟时期逐渐形成的朦胧、动态、震撼的崇高风格，与他在沙龙的展览定位有直接关系。

其二，以故事为中心的历史风景绘画，这些绘画体现了特纳想要更新历史绘画以前就流传下来的野心，也揭示了对许多经典大师的模仿和竞争。 其中最明显的影响来自克劳德·罗兰的风景，但特纳在这些风景中人物与背景之间更为模糊，更具笔触感的解决方案提出了以华托( watteau )为首的法国洛可可。 历史绘画作为当时学院制度中最高水平的绘画形式，也是特纳在皇家艺术学院最后一次展览中选择的绘画。 这次展览以三幅历史绘画结束。 主题素材都来自维吉尔长诗中的迪德和埃尼斯的故事。 这可能意味着特纳希望后人评价他的标准。

三是同样迷恋人们，但在绘画形式层面上却很低的水彩素描。 水彩素描在特纳有生之年得到了前所未有的人气和普及，但在特纳的笔下，他们依然有着更个人的记忆和感触。 这些日常富于变化，即使洗铅华，在这幅更活泼明亮的水彩中出现得最多的也是特纳最着迷的阿尔卑斯山和瑞士湖畔。 在展览会上，特纳的水彩画后来成为极其个人的媒体材料，他提出要进入展览会，但越来越多的作品给比较忠实的买主和收藏家玩。 与晚年对天光潮流更加成熟的捕捉和注意记录相比，这种融体验成为了整个展览中唯一打动我的部分。

他说，“晚期特纳”是一个关于展览会的展览会。 特纳对自己的作品进行了详细的等级计划，在展览会上明确展示了他“自我展览”的方法和构想。 有时，他会成对展示自己的画。 有时，他会在画下面附上拜伦或华兹华斯的诗。 有时，他会把自己的作品和经典大师放在一起。 展示中的大部分油画作品的记载中“于○○年展”的记录让我窥视了特纳之前的自我“策展”史。

这样的自我“策展”是否会让特纳循环往复的自我参考并不容易评价。 不管特纳在人们心中有怎样的浪漫主义天才形象，他在近百年内独断英国艺术史的巅峰和现代艺术的发端地位，简化了许多历史联系。 特纳的魅力不仅仅在于简单讲述的光影、色彩、抽象的实验，他的思考多来自欧洲古典艺术:在委罗内塞( veronese )绘画的背景下，沐浴在白光中的城市和建筑如同海市蜃楼一样，特纳的威尼斯。 伦勃朗的颜色和笔触从人物的定义和服装的表现作用中释放出情感和气氛。 有人知道特纳在泰特美术馆常设展览室的第一幅画是延续威尼斯绘画派风格的“圣家族”吗？ 特纳的海景中有人看到荷兰黄金时代灿烂的海上风景以前流传下来吗？ 而且，特纳正处于崇高美学日益盛行的风景绘画渗透的时代，他的惊涛骇浪从那时的英国风景绘画以前传下来，并由此淹没了其他地方波澜壮阔的地方。

特纳早就去世了，美术馆们迫不及待地等待着他前面的“策展”的职位，继续着一年一度的景观费。 面对特纳绘画中惊涛骇浪般袭来的千篇一律的溢美之词，也许正是需要重新评价这位艺术家的时候。