“苏东坡与文人画”

本篇文章2802字，读完约7分钟

来源:艺术商业作者: karl

原标题:文艺大咖苏东坡的《戏翰笔墨，自适其志》

世人熟知苏东坡的诗词，他的故事也家喻户晓。 从中国传来的美术中有点意思的参加者在他的书法作品中也很受欢迎，两岸故宫都珍藏着他的书法作品，但他的绘画作品传到世界上真的很少见。 他在文人画进程中所起的作用，开头已经讲过了。 苏东坡天生没有神秘主义倾向，对他来说，“道”可以简单理解为正确地接近生活和艺术。 《苏东坡集》中写道:“与可画竹时，不见竹不见人。 明明没有见到任何人，却要放弃自己，这种身体和竹化，是无比清新的。 庄周世没有的，谁会想到这个疑神(《苏东坡》集前集卷十六《书晁补之说藏与可画竹》)在《石氏画苑记》中，他认为画画，首要是为了娱乐、养生。 翰墨，适应其志。 据说这些后来被董其昌《南北宗论》全面继承。

北宋时期，所有艺术都表现出相似的趣味:新诗、书法、绘画都是苏东坡和他的朋友们开创的一批人。 苏轼喜欢交朋友，他的人格也深深影响着他的朋友，在热衷于绘画创作和评论的文人中，苏东坡是核心人物。 这个以苏东坡为中心的小组还包括文同、李公麟、骆马王昊三位有名的画家。 苏东坡和大画家文是同一亲戚，和李公麟、王澼、米苅为朋友，文同等人也教过他画画的方法。 就绘画而言，文同、李公麟、米苅的艺术可能优于苏东坡，但苏东坡的名声，使得其他文人迅速接受了文人艺术。 在书法界，蔡襄开创的新范式在苏东坡、黄庭健、米芾那里发展得更快。 他们风格的基础还是学习王羲之，但这个新范式不拘形式。 苏东坡和米芾的目的是直截了当地表达内心，似乎不太在意美学上的完美，最主张富有个性。 因为他们一旦画画，就创造了新的表现形式，各有风格。 苏轼的枯木怪石写意画意境，是梅尧臣和黄庭坚诗中所称道的。

在“港台诗事件”中，王昊得知逮捕苏东坡的消息后，马上抓人传达信息，让苏东坡尽快做好准备。 王04;因涉及“港台诗事件”，被降格为昭化军节制行军司马。 由此可见王烨和苏东坡情深

文人们本身并不是没有意识到在诗和书法艺术方面起着创新者的作用，这也许就是苏东坡士画定义背后潜藏的意识。 他重视作品中的“士气”，而不是其风格主题。 在苏东坡，画是诗一般的艺术，应该作为闲暇时自我表现的方法。 文人画是文人展现个性的表现形式，但这些作品常常是在朋友们饮酒派对期间创作出来的。 苏东坡在文人交往中，绘画首次发挥了重要作用。 在为李公麟绘制的《西园雅集图》中，表现了在王沜西园聚会的场面，沉浸在典型的文人式的消遣中。 苏东坡经常在和朋友喝酒的时候随手画画。 他的诗作也以这样的方式涌现出来。 有一次，他拜访米芾，笔墨纸砚和酒准备在桌子上，他们互相写诗唱歌，彻夜不辍。 米苅教了我苏东坡怎么画。 。 。 。 。 。 初见公、酒醉曰:“你贴在这张纸上，观音纸也。 马上做两根竹子，一棵枯树，一颗怪石。 (米芾，《画史》)”黄庭坚也描述了苏东坡在晚会上的典型状态:他酒量有限，几杯酒一入肚就睡得很香，很快又突然起来，热情地写下了书画。 在《郭祥正家醉画竹石墙上郭作诗为谢和遗古铜剑》中，苏东坡向主家郭祥正道歉，自己请主家做客，饮酒后在主家的白墙上画竹石。

王烨邀请苏轼、苏辙、黄庭坚、米苅、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、秦观、刘洽、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师(日本渡宋僧大江定基) 16人参加游园。 李公麟为此做了“西园雅集图”，米芾又为这张图写了一篇记，也就是“西园雅集图记”。 史称“西园雅集”。

北宋李公麟醉僧图卷苏轼题跋“所有人送酒都不沽，终日挂在松间。 草欲成狂便发，真堪绘醉僧图”。

苏东坡确实会画，但他只会画一点枯木、丛竹、奇怪的事情等等。 他有诗云:“东坡随时在湖州拍摄，竹石风流一时各有各的。 ”。 这次佳士得了香港秋季拍摄的这幅《古树怪石图》，没有苏轼的钱，根据刘良佐、米苅的题跋知道是苏东坡的作。 在这张图的手卷上，从余额中还可以看到俞希鲁、郭渊题跋、画幅26.3x50厘米、全卷连裱尺幅27.2x543厘米。 画中左侧画着怪石，怪石左上露出一点小丛竹，怪石右侧画着虬曲古树，斜爬。 古树无枝无叶，怪石古木清爽，灵空，像一枝松散的毛笔，卡住了，变成了草。 土破了带子，怪石像卷云皱褶，但没有皴法，用手画，不求形状，没有皴法。 朱熹对苏东坡不满，但对这幅画也表示:“苏公这张纸，一时诙谐搞笑，起初不小心。 那种傲慢，读古今之气，就想见还在生气的人。 ”。 (《朱文公文集》卷八十四《跋张以道家藏东坡枯木怪石》)。 这幅画在民国北洋政府时期与《潇湘竹石图》一起收藏在《方雨楼》里。 之后，《枯木怪石图》被卖给日本藏家，传说收藏在日本阿部房次郎爽馆。

苏东坡说:“参观者画得像读天下马(千里马)，博取了其气魄。 如果是绘画工，经常只拿鞭子、毛皮、沟荣、刈穗，没有俊发，看几尺就累。 汉杰，真士人画也。 (《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》)学者画(文人画)与画工画不同，前者重视“意境”，后者只取“皮毛”。 因此，学者画(文人画)不是“形似”，而是写下其愤怒，传达其神态。 他的陈提诗“论画形同虚设，请看和孩子在旁边。 作诗一定要写这首诗，一定要成为非知诗人。 诗画一律，天工清新。 边鹄雀写生，赵昌画传神，为什么这么两张，疏澹包括精彩？ 谁说红色，打发无边的春天”。 苏坡“论画形同虚设，与儿童为邻”的艺术见解，给中国画带来了划时代的巨大变化。 其反对“简古”、“淡泊”、“狂放”的艺术要求持续影响着元代及其后的绘画方向。 后世没有以“平淡”“柔润”为艺术最高格调和正宗，以狂放、刚健为怪，以旁门左道的。 清代袁枚的诗歌美学和诗歌理论着作《随园诗话》中有这样的诗句:“友如作画求淡，山不如论文喜平”。

美苅《画史》中指出:“以深墨为面，以浅墨为背，自以为是。” 的作品画法比苏东坡稳定一些，也是我们现在早起的文人墨竹画的典范之作。 这幅画里也没有钱，只有“静闲口室”、“文同与可”两个印记。

也许是因为苏东坡的表现方法过于简约，反对字面上“形似”而追求“神似”。 这也引起了后世的谴责，明代文人杨慎直接批判说:“其言有失偏颇，也是非至论。” 其实在苏轼的绘画观念中，绘画的理想境界是基于“形与传神”，“神似”是基于“形似”。 只有“形状相似”才能实现“神似”。 苏东坡并不否认形状相似。 他说的“横斜平，各自相乘后除以，得到自然数，无差别”是强调形状相似的东西。

文人画的画艺书风倡导者大多是进入科举仕途的仕官文人。 他们主张书画是政治“余事”，想在作品中体现人品、修养、才能、审美情趣。 文人画兴起，特别是文人画家“诗画本一律、天工清新”和“诗有画”、“画有诗”的主张，也影响到皇家园林，无论是在《宣和画谱》的编纂中，还是在画院诗句命题的考试方法中均有体现。 苏东坡作为文人画的实际推动者，没有专门的论画着作，他的画论散见于他的诗文集中。