“装置与绘画的边界：装置绘画在当下的再探讨”

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领导力:从波普艺术家打破架子上的画和现场装置的边界来看，画是嫁接在装置上，还是装置嵌入在画里？ 是拯救了装置，还是装置展开了画？ 成为了值得研究的课题。 绘画突破二维空之间有利于观念的传递，而装置嫁接图像则容易理解。 这缓解了绘画百年来美术史上的焦虑，二是处理了装置难以进入市场的短板。 近年来，中坚力量和年轻艺术家群体在创作媒介上变得更加多元化，“装置绘画”的形式成为他们艺术创作的一个或第一个媒介。 然后，市场上“绘画装置”这种形态开始探讨之后的可能性，将这种形态与未来的迅速发展联系起来！

“装置绘画”现在的几种形式

在年晓飞北京公社的展览“劳申伯格手杖总是比手杖长”中，展示了一系列绘画装置作品。 这是从他去年创作的《山前木后山》中探索出的创作形态。 他充满偶然性的意识流在画面和物体之间建立了新的关系。

“我一直感兴趣的是绘画的心理基础，到底是什么样的意识推动着绘画的发生？ ”仇晓飞说。 接下来他在年佩斯北京首展《南柯解程》上，同样展示了他的绘画与装置相结合的作品。

仇晓飞是中生代艺术家中比较早探索“绘画装置”形态的艺术家。 正如他自己说的，绘画的心理基础是他一直感兴趣的。 在思考这个的过程中，仇晓飞注意到，在他上一代著名的艺术家中，他几乎不怀疑绘画这个媒介，而是几十年来一直以绘画这种二维的形式进行探索。 “艺术家经过完美的推敲，经过成熟的构思，开始动笔，按计划一口气完成。 ”。 据仇晓飞说，绘画现在成了习性之举，太顺利了。 而且也有局限性，限制了艺术家创作过程中的心理变化。

在他年写的《山前木后山》中，他第一次打破了绘画二维空的关系:一开始对现实风景感兴趣，后来他觉得画面中山前面应该有木架。 这个架子完全想象出来了。 作品出现时，他认为画面外需要更多实体木架来支撑与画面风景的关系，最终整个作品由实际木架和油画构成。 在之后仇晓飞的创作中，这种形式一直持续下去，但在他看来，这实际上是“绘画的探讨”。

在仇晓飞那里，装置和绘画的结合形态实际上是在探讨真实和虚构的关系，或者物体和形而上学的关系。 与绘画静止、按计划完成的方法相比，这样的“绘画”成了一个过程。

另一位“装置绘画”的代表艺术家李青的“大教堂”系列作品中，直接将绘画画在窗户上，被认为“绘画本身是窗户，从艺术史的角度来看，窗户是绘画本体的考虑”。 在李青的作品中，装置和绘画的边界完全模糊。 这个模糊的边界，经常挑战观众的观看经验，也挑战了李青的所有展会。

例如，在年蜂巢现代艺术中心的展览“大教堂”中，门口的两部作品“节日结束”:李青把窗户直接开在墙上，墙上放着装置作品:圣诞老人的衣服挂在树枝上。 对面墙上有挂着这个装置的作品的绘画版。 如果仇晓飞的作品只是从观念上探讨绘画的真实和虚构的关系，李青从视觉经验上直接提出了挑战。 在他那里，绘画和装置合二为一，找到了彼此最好的结合方法。

如果说前面两种创作很好地结合了“装置”和“绘画”两种形式，那就探讨绘画的可延伸边界，或者两者结合的形式、观看等问题。 那么，在越来越多的艺术家那里，“装置绘画”可能是为了更好地表达观念。

艺术家黄宇兴2007年创作的《我最需要爱的时候》，直接在宜家卖的手表的另一边画了画。 从画面的画布上移动，宜家这块工业化的石英表上出现了人的头像、天空、甚至是自慰棒一样的实物。 艺术家通过麦克风放大时针行走的声音，给图像带来了时间流逝的效果。

那个时候正是艺术家苦闷的时期，他也许通过什么样的日常生活、经历中的东西、感觉流动的时间，以传达艺术家的思考、作品本身是艺术家在悲伤的黑色时期的精神出路的形式，很好地传达了观念、艺术家的个人经历。

对艺术家臧坤坤坤来说，选择“装置绘画”的形态，是其创作进入下一阶段的新尝试。 新作《无题》将打破此前平面二维空之间的探索，扩展到更综合的素材。 画面中出现了木、亚麻、铝、led光板等素材，取代了原本作品的具体形象。 使用这些新材料后，艺术家会故意用不平衡的方法代替铝箔来表现画面原有的形象，使画面呈现出原有的“负的形状”。

臧坤坤说:“‘装置绘画’的形式在我这里可能不太‘先进性’，也没有道德特征，就像绘画、装置、照片、多媒体一样是媒体。 比起探讨形式问题，我的创作更倾向于关注作品与作品之间的内在逻辑关系。 例如纱布的面料、铝箔的反射、led灯的耀眼，这些材料的特征本身表现出“方法结果”的关系，内在的“打磨”逻辑和材料的评选组装，揭示出作品中装置属性的含义和自身潜在的暴力。 这样的方法成为了我在这个阶段更深入或者更合理地推进作品的一种方法。 在刻意强调主题素材与外界的关联时，正如材料本身所言，作品的社会批判性被手绘与非绘画材料的对抗逐渐削弱，发展为媒体方法的自给自足，使作品成为“日常抽象性”的考量。 ”

延伸到临坤画面上的什么材料，都是在我们现代化的过程中产生的。 因为这个天然地与现在的社会产生了直接的联系。 我不认为他的作品有什么批判性。 只有在当今时代背景下诞生的这个时代的艺术。 对这部作品的解读是双向的:也许是最好的时代。 另外，这是最糟糕的时代。 臧坤坤利用画面中嵌入的素材更恰当地表达了自己的创作理念。 在他的画面中，不同的素材是新加入的创作媒体，解放着媒体本身。

和临坤坤一样，在艺术家陈晓云那里，“装置绘画”这种媒体也越来越多，是为创作而进行的文案和主题服务，是对其影像和照片创作之外的延伸。 例如他在2009年创作的《翠玉录》系列作品，用多样的媒体表现了“翠玉录”这一主题，包括影像、照片等，装置绘画的形式就是用于表现这一主题的媒体。 翠玉录》的名字来源于古埃及石碑，传说赫耳墨斯神于公元前1900年将13句话刻在祖母绿石碑上，后世将其称为“翠玉录”。 这13条箴言揭示了世界运行的规律，指导了古代炼金术士如何培养和运用强大的精神力量。

创作时，古代炼金术使陈晓云联想到中国自古流传的哲学，一个形象浮现在其脑海中。 例如，中国以前流传下来的绘画枯枝、蟾蜍等。 考虑到如何表现这些形象，陈晓云想到了装置和绘画的结合方法，他用金属做出了不同的框。 这些框子看起来像画框，在框子里做了枯枝、蟾蜍和它的箴言。 使作品整体看起来像空之间的绘画。

绘画学术“焦虑”和装置市场“突破”？

年5月7日，现代唐人艺术中心举办了“出墙:面对装置诱惑的绘画”的小组展。 这个展览由朱朱朱策划，邀请了包括泰国、香港在内的11位中外艺术家参展。 在现代艺术创作媒体更加多样化的今天，探讨绘画与装置“同框”的可能性。 另一个是年10月28日在木木美术馆开幕的“危险怪:绘画的普遍性”，在组展上邀请了来自世界10多个国家的20名艺术家，注意了绘画在现在的样子和未来迅速发展的可能性。 在这个展览会上，几位海外艺术家通过oscar murillo、ken okiishi、petra cortright等绘画与多媒体相结合的方法探讨绘画的可能性。

根据艺术家oscar的说法，即使是以视频的形式表现，其作品也与绘画有关。 因为录像作品关注的主题和之前的绘画作品一样，只是改变了表现的媒介。

策展人朱朱表示，他对“绘画现在应该如何应对”的想法长期计划通过一系列的展览来表现。 在现代唐人艺术中心表现的这个集体展只是一个切面，邀请了2000年以后开始创作的中生代和年轻艺术家。 这次展览是他策划的这个主题的开始，我希望今后能更系统地谈论“绘画装置”这个话题，他说:“将来这个展览可能会在美术馆实现。”

艺术家okiishi用丙烯酸颜料绘制在显示屏上，随之显示屏不断改变背景。 因为这个画面的效果会不断变化。

为什么要关注这个主题？ 朱先生说:“在今天的语境下，绘画有多重焦虑，这种焦虑一方面，绘画不再是现代艺术的前沿，因此在创作方法上也不再是大胆艺术的代表。 另一方面，必须归结为与商业化有最密切联系的媒体。 ”。

“现在是观念艺术占主导地位的时代，最引人注目、最具活力的艺术形态被现场化、空间化、动态运用。 现在有“浸渍”这个词，但是能够进行立体体验的装置、影像的制作方法在媒体上当然有特征。 ”

“在这样的背景下，绘画自然会变得自我怀疑。 因为自己的可能性太难画了。 而且，除了观念艺术上的焦虑，绘画中也有自己历来传达的焦虑。 中国艺术家更不容易，不仅有对西方绘画的焦虑，也有来自中国古典以前流传下来的绘画的焦虑。 虽然现在仍有很多艺术家在继续探索绘画，但越来越多的艺术家有可能选择“出墙”的方法跨越媒体进行创作。 因此，需要对他们的关心。 ”

现代唐人艺术中心负责人郑林表示，这样结合绘画的多媒体创作模式在目前市场的接受度中有越来越多的可能性。 比如今年的香港巴塞尔，他们带走了蔡磊的几部综合性“架子上”作品。 据他介绍，当时现场有20人想预约，西藏人纷纷表示被这种独特的创新形式所吸引。

另外，这次画廊举办的“出墙:面对装置诱惑的绘画”也获得了很好的销售，其中一些参展艺术家画廊之后打算尝试进一步的合作。 其中李青、镍有鱼已经明确了下一次展览会的合作意向。

近年来，无论是拍卖的二次市场还是一次市场，装置类作品的接受度越来越广，但在收藏上与绘画有着几乎无法逾越的差距。 特别是国内二级市场，在飞速发展的十多年里，国内拍卖行拍摄的装置多媒体类作品屈指可数，近年来拍卖会上仅有徐冰、蔡国强、尚扬等老一辈艺术家，以及刘韡、孙原彭禹、李晖等中青年艺术家。

关于装置作品现在市面上的情况，朱朱认为“因为现在优秀的装置作品太少了。” 但是，另一个客观原因可能是大型空间装置对普通藏家来说是空间展示，存在艺术品的保管问题。 在这样的背景下，“装置绘画”的未来可能会让观众了解作品，为收藏家收藏作品提供越来越多的可能性。

(来源:雅昌艺术网作者:罗书银)