“张大千《红拂女》7130万成交”

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5月10日晚8点，中国嘉德年春拍摄大观中国书画的当晚，在北京国际酒店举行锤子。 这个季春拍的女主角《红付女》以950万拍摄，第一部叫3000万，第三部叫4000万，竞价交错上涨，最终以6200万的价格落槌，包括佣金在内一共7130万。 迄今为止的估计为1200万-2200万，尺寸为125×75厘米. 49.1/4×29.1/2英寸.约8.6平尺。

“红拂女”的画面上有四首千题诗。 孙云生藏粉本说，这些诗是他20年前吊湖南醴陵红拂墓时感受到的。 大千把故事的主要人物、关键情节浓缩成第一、两首诗。 诗的解释和《蚩须客传》的情节完全一样，所以我们知道《蚩须客传》这部小说是他创作《红拂女》的首要依据。

千年来，《蚩须传》使红拂子的形象深入人心，金庸更是称赞了这部小说是“我国武侠小说的鼻祖”。 虽然小说只写了红拂的性格，但没有具体描绘她的外貌。 小说作者只谈红付子的《有特殊的颜色》、《乃十八九佳丽人》，借李靖称赞她为“真天人也”。 但是，小说整体红拂最可视化的描绘，只是“发长委地”一词。 整部小说以文字为内容，不详细讲述美女的外貌，但给了观众最圆满的想象。 这是小说家最大的成就，也是画家最大的困难。 因为，大千必须深入理解小说文案，才能正确发挥画家的想象。 我们也必须在某种程度上了解小说家的方法，才能欣赏画的形象。

其实，小说中的红拂能是一介女性，能在众多英雄中打头阵，除了外表美丽外，还多亏了她散发出的侠女气质。

例如，红拂第一次看到李靖，投入了集中力和深刻的注意力，很快就感受到了他的非凡之处。 她不仅正确认识到李靖是英雄，而且深夜出门，直陈仰慕。 在这过程中，她回答李靖，直截了当地指出过去的生活不值得留恋，还表白了自己追随英雄的决心。 这样，网民闪耀着非凡的智慧和眼光，看到了她的积极、果断、豪爽、坦率的性格。

而且，蚩须客出现，愤怒的李靖使自己和红付陷入危机。 但是，红拂没有逃跑。 她冷静地面对蚩须客，三言两语地开辟了人生的道路。 不仅解决了眼前的困难，还把最大的敌人变成了最大的资源。 因为这个蚩须客觊觎红拂的情节，网民更相信她的美若天仙。 通过这次艰难的考验，再次加深了红拂冷静、机智、勇敢和豪爽的个性。

这些侠女一样的性格，起到承载红拂美丽形象的作用。 小说也可以通过各种人物的行为和性格，让网民置身于那个风云动荡的时代。 因此，成功地通过视觉效果传达小说人物的抽象个性，是千人为红拂女塑造的关键，也是我们应该好好享受的重点。

精致雄奇的盛唐画风

熟悉大千的人都知道，他一生的画风大致可分为三个时期。 第一期参观五代以下的名家，表现清新俊逸的文人画风。 二期追寻唐代风格，是千艺之路最重要的转折。 第三期开滦墨泼彩画风，达到苍泥渊穆的境界。 但众所周知，没有二期敦煌之行，就没有未来的张大千。 40年代远赴敦煌后，在潜修敦煌近3年的时间里，他受唐代壁画的启发，形成了一张精丽雄奇的面孔。

1944年创作的《红拂女》表明，他完全掌握了唐代美人画的风格，能够融汇新的杰作。 敦煌临摹前，大千将学习宋代以下的仕女画。 敦煌之后的十余年间，他达到了一生创作仕女画的最高峰。 从这个背景来看，《红拂女》可以比较容易地了解这部作品的艺术风格和边界。

大千画《红拂女》要受小说的启发，用视觉方法展现他心目中的理想女性形象。 《红拂女》的粉本上写着“惊才绝艳”四个大字，旁注:“这四个字只是红拂就够了”。 大家可以看到，大千承认红拂有惊人的才能，有举世无双的美貌。 另外，对红付批判没有野心，因为死者一样的杨素“尸居多气，不足畏”，大千也作诗称赞她为“千载难逢的女丈夫”。 所以，我们也应该从人物的形状、表情的姿势、画面的构图、色彩的配置等方面来看千是如何展现这种才能和容貌的，勇敢勇敢的美女。

“红拂女”的构图明亮简洁，整个画面只表现了一个美人。 画中没有重叠和穿插其他东西，单纯地把美感指向女主角。 这位主角双手展开斗篷，抬起头，上半身微微倾斜，膝盖微微抬起，拖着长裙，翩翩而至。 她以接近正面的姿势登场，站在画面中央，直接受到观众的视线。 所有的动作都优雅高雅，不害羞。 束得高高的红色带子、蓝色、绿色、白色重叠的带子，一直强调着她的曼妙俊健的身材。 她睁圆凤眼，用坚定的眼球面对观众，表情平静，既不暗示也不后退。 仿佛她在小说中面对李靖和蚩须客，表现出优雅积极的态度。

这正是大千故意抚摸女性设计的举止。 他以正面出场和左右对称的形式，含蓄着女性的清爽、大器、果断的性格。 此外，将倾斜的上身和弯曲的长裙与细长的弧线相连，不仅对称构图呆板，还突显了女性的美丽姿态。 我们知道，大千是京剧的粉丝，会从京剧的表演中受到启发。 所以，红拂女的举止就像京剧花旦在舞台上出场一样。

但是，这部作品并不是模仿京剧角色和身段的人物画，而是活用了敦煌的经验。 我们知道京剧《红拂传》又名《风尘三侠》，由罗痹公担任编剧，1923年3月首演，是京剧大师程砚秋的早期名作之一。 但是，程砚秋装饰红付子的舞台形象和大千绘里看到的完全不同。 从画中人物的脸、神采、服装、图案、着色来看敦煌风格的菩萨像，可以确定供养者像对千人的“红拂女”有着深刻的影响。

由于小说以隋末·唐初为背景，大千也用敦煌壁画代替了法来表现红拂。 她的脸像鹅蛋，轮廓又紧又圆。 肤色柔软，眉毛纤细弯曲。 加上樱桃般的小嘴，是《长恨歌》中“芙蓉如眉”之美。 她有纤细、脖子扁平的俊健的身体，没有臃肿的身材，小说中也写下了十分适合的十八、九岁青春的样子。 大千在画中表现出了她静穆自信的精神、温婉过人的情态，更是牢牢地牵动了观众的视线。 用这些形式传神的方法，是大千通过《橅莫高窟唐人观世音菩萨像》这部作品学习的结果。 红拂的面孔和神采直接继承了莫高第329窟东壁初唐女供奉人像，401窟北壁东端出唐菩萨的绘画流传至今，不仅通过视觉方法成功塑造了红拂之美，还深刻再现了属于这部小说的人物初唐的气息。

大千更在《红拂女》中用唐代圆润有力的铁丝描写，然后对比各个物象，使线条粗细和颜色发生变化，传达出不同的质感。 画中所有的轮廓线至少经过两次描线，如人物皮肤画墨线后重红线，衣带、斗篷图案画墨线后画泥金等。 这种纤细的线描法没有强调迅速奔放的妙技，但使各种物象更加立体和凸出，画面更加古朴。 画中的人物也就此脱下小家碧玉的身影，展现出大家闺秀端庄美丽的身影。 为“红拂女”所学，可以说绝不为过。

除了人物的脸部、精神、气质之外，千人在服装的图案、色彩、画面的装饰形式上也下了很大功夫。 凭借敦煌的经验，带来了华美精致的理解，发展到了唐人的水平。 对于仕女画的创作，也有了新的感悟。 “近代中国的国情很弱，……特别是美女，……病态的林黛玉型的美女很多。 敦煌壁画一登场，现在写美人的人也看健美这种东西。 ”。 如果有这样的进步，大千自己也很擅长。 所以，他从1949年画的“伪唐人仕女”轴上说:“敦煌回来后，其运笔和服装与唐人齐名，是非时贤梦寐以求的。”

因此，《红拂女》不仅拥有初唐秀骨丰肌、优雅自信的女性形象，红拂的衣服风格、图案颜色也与唐代绘画无关，没有空捏造或任意省略的地方。 例如斗篷中的凤鸟纹，就是大千模仿敦煌壁画的作品中出现的。 虽然装饰花边是两个儿子画的，但花的形状和配色仍然与千篇一律模仿敦煌的作品相符。 大千知道，颜色和图案不仅能使画面看起来精巧华丽，还能含蓄和象征画中人的身份和性格。 所以，他故意选择华美的凤纹和缠枝牡丹纹象征红拂的尊贵，又用红、绿两种颜色使她兼具热情和理性的优势。 这些纹样的形状和色彩重叠，容易扰乱观众，破坏人物的美。 大千应用繁简应对、暗托亮的方法，可以达到多复杂统一、以纹样为主题的服务的整体效果。

要给不同的图案上色，必须应用不同的妙招和工艺。 这些色彩不仅要抹平，还必须分别用堆砌、套染、印花等技术，丰富地表现色彩词汇。 变化和层次感越多，消耗的时间和劳力也就越大。 例如斗篷的内外不仅分为橘红、珠红两种颜色，首先需要以墨色为底来反映红色，使其变得沉稳艳丽。 百粒珠珞也勾勒出每一个人，用多层的颜色堆叠、点染光泽和立体感。 绿色长裙的图案也很细心，竭尽了精致的能力。 大千是先用银白线画一个大六角形的格子纹，然后堆金沥粉的妙手，每格都用红、白、蓝、绿点石蕊。 因此，所有的银白线，各自的石蕊似乎都在粉红色的绿色中闪烁。 特别珍贵的东西，几百个花样一气呵成，不精工，呆板，活泼，充满活力。 画中所有的卷花、团花的花瓣和叶子都描绘出层次感，甚至凤鸟身上的羽毛都用临色和颜色展现出立体感。 凤头使用碰撞染法，使绿、红两种颜色的渐变发生转换。 翅膀的黄色、绿色、红色、蓝色，有着明快的划分。 袴和小带的内面，用变化更为微妙的蓝色描绘出暗花。 乍一看接近肤色的袖子也用云白、粉红色的橘画出了精细的图案。 大千在画这些纹样时，游刃有余，乐此不疲，似乎要表演在敦煌学到的技艺。 这些鲜艳复杂的图案、颜色又统一成大泥金色的背景。 强烈的色彩非但没有搅乱她明摆着的脸，反而使她明摆着。 蕾丝以墨色为底，衬托出画心的光辉。 蕾丝牡丹与画中的色彩相呼应，鲜艳而俗气。 整个画面闪耀着金黄色，精工精湛的设计，不仅衬托出了主角的富贵，观众也进入了唐代的辉煌。

大仕女杰出的作品

大千一生中用唐代金碧风描绘的“红拂女”，也许只有一幅。 但是，以其他风格创作的美人画，往往有一册以上的原稿。 例如，20世纪30年代画了很多“仙女散花”。根据文献，至少有5~6张。 因为这样，在大千仕女画中，《红拂女》有其他作品无法比拟的稀缺性和珍贵性，它也容易展现出重要的价值。 关于这一点，比较一下《红拂女》和大千其他的仕女画，就一目了然了。

以大千在敦煌之前创作的几部《仙女散花》为例，当时他还揉合宋、元、明、清人仕女画，经营不出画面的高古雄健气息。

就像1935年的《仙女散花》，年拍过人民币7448万元，是大千早年的佳构。 虽然画中仙女的服装造型有点敦煌脸，但大千画的笔法还保留了早期学习明、清仕女画的风格特征。 他在运笔时强调了速度和速度的变化，线条的粗细、转折、挫折的痕迹也很明显。 因此，衣服的折断和丝带经常显得粗犷、棱角坚硬、尖锐的翻转风格，削弱了画面的庄严气氛。 虽然颜色有效果，但是由于第一色调的彩度不高，所以性格也不明朗。 虽然暗示了这个配色，但敦煌壁画没有丰富的视觉效果。 大千年前这样的兼务带所写的，清丽如画，还飘逸的样子，是他对明代唐寅、仇英、杜菫、郭谥号等画家采取的结果，也是大千在敦前作画的第一特色。

根据傅申的研究，大千于1933年12月为好友谢玉岑画了《散花女》。 该作品目前为美国王季迁收藏，可能是同类主题素材中最早的一张。 他在梅兰芳京剧剧照中获得灵感的同时，参照传武宗元白描的《朝元仙战图》的启发，随后进行了许多同类创作。 除了上述1935年作品以外，还现存至少3部同类作品。

例如1936年的“仙女散花”在去年秋天的拍摄中曾一度上涨。 但是，在构图、人物姿势、笔法、着色等方面，这部作品与上述1935年的旧作没有太大差别。 实际上，大千只是用“不换药”的方法描绘了1936年的这个“仙女散花”。 因为除了将人物的发型、服装改为明、清仕女画常见的造型外，没有比以前的作品更多的创造性，人物的气质和格调也不如以前的作品好。

已知大千在去敦之前没有看过真正的唐代名作，只看过《朝元仙战图》《八十七神仙卷》《送子天王图》这样的宋代白描。 即使他想模仿其中所谓的吴道子风格，毕竟和真正的唐人笔法有很大的不同。 否则，他也不必操劳。 所以，回到1936年的这个“仙女散花”，我们又可以看到衣服的纹样、浮带的描写法还很犀利、飘逸。 除去画中的云雾，所谓的仙女也和明代仕女的形象一样。 总之，这1936年的“仙女散花”还是明代杜菫、吴伟的格调，绝对没有唐风。

1937年画的《散花女》由王季迁藏谢玉岑本迅速发展而来，两部都是大千初期根据宋人的对白描写临摹唐风的作品。 因此，仙女的着作还和宋人的服装很接近。 特别是在1937年的这部作品中，仙女削肩细身，也不怎么有唐风。 感兴趣的是，20世纪60年代末期这部作品很可能带有石青、朱砂的颜色，画出金线，通过敦煌的经验进行反思，展现出年轻时的画画态度。

其实，大千画的美人，从简单的笔墨浮夸的水墨之快，到富有装饰趣味的工笔重彩，都很擅长。 但是，关于画中的人物、服装的形状及其笔墨、色彩的风格，早期的画多还展现出宋、元以下纤细柔弱的风气。 敦煌学习后才能带入唐风。 这是1944年的“红拂女”和迄今为止许多“仙女散花”最大的不同。 1945年左右，大千已经完全自由地结合了早年所学和敦煌的经历，可以描绘出美人。 他根据绘画的环境、动机、生理状态等条件，用敦煌风格画速写仕女的画面，或用敦煌风格加深工笔仕女的画面效果。

正如1952年的《记忆的远图》一样，这是一部工作不相容的作品。 大千题词说，是为了爱妻而制作的。 当时的大千远在南美阿根廷策划了新居“熟悉的燕楼”，在首都布宜诺斯艾利斯举办展览会，因此感到心累，想念在台湾的太太。 题主的话表明，他刚收到妻子的来信和照片，画中写着奎尔向妻子表达男女感情的“唐多令”。 这很可能是基于他刚收到的照片制作的“忆远图”。 画的主角应该是徐雯波夫人。

从1949年到1952年之间，千人生活可以说是流浪，是他人生中最失意的时间段。 因为为了安排新居和画展的疲惫和孤独，他必须工作，通过创作迅速表达对妻子的思念。 我们看到《忆远图》的大部分轮廓线都被一次检查过。 清爽的线条，展现大千华丽的画技，给画面带来飘逸的秀气气氛。 为了给观众更丰富的视觉印象，大千又用工笔重彩的方法画了敦煌风的红色腰带、浅蓝色的衣服袴、浅蓝色的系带。 但是，《忆远图》的效果与《红拂女》的丰富沉着、妍整精丽不可同日而语。

如上所述，《红拂女》从最初的构思到最后的上色，各个阶段都是千锤百炼的过程。 大千想用《红拂女》说明敦煌对技艺的掌握，但这个过程当然很辛苦。 敦煌的师傅说:“关于着色，绝不轻率。 而且，上色不只是一次，一定要在两三度以上，这样才能使画的颜色更深，更美。 ”。 “红拂女”的着色确实经过了这样的流程和施工方法，但没有“忆远图”。 大千又说:“他们的勾股做法是，在墙上写稿的时候画一把，画完所有的画。 我一开始画的线被颜色遮住看不见了。 需要在颜色上画一条。 也就是说，完成工作的最后描绘。 第一幅画通常是草率的，第二幅画往往会修改每一部分，但最后一幅画都有精妙之处。 另外，在部位等上，有时无法避免与二道画法的一些差异。 壁画是集体制作，在这里，名人作家经常作出决策性的最后描绘，有了这种钩染的做法，你就会发现这个敦煌崇高的艺术发生了。 ”。 大千描绘“红付女”的程序也是一样。 如画面右侧、斗篷内面的凤鸟纹所示，千从上往下的颜色后，用朱红色的线描绘脚趾甲的轮廓。 画的时候也不是颜色融通的结果，而是用枯萎、有浓淡的红线整理最后的形状，拉上去。 可见《红拂女》确实展现了大千敦煌技法的纯熟。 但是，这个技法毕竟太耗费精力了，每一部作品都必须这样画，真的很难应对。 所以，大千在《忆远图》中也只是选择它。 经过这样的比较，我们渐渐能感受到“红拂女”的珍贵。

实际上，如《忆远图》所示，千在1945年左右制作的多幅美人图中，试图应用描绘“红拂女”的技法，也就是敦煌的技法。 但是，他并没有贯彻这些画的细节、每个角落都采用这些技法，而是选择了画中的几个要点、局部加以发挥。 例如1944年的《并立图》、《仿唐寅仕女》、1946年的《贵妃扶醉图》、1947年的《薛涛制笺图》、1951年的《波罗奈城歌女》、1954年的《上游扇仕女图》等。 这些画中的美人多为唐人丰满的身材，服装的装饰纹样和色彩搭配也多以工笔重彩为中心，敦煌风格的居多。 其中如《仿唐寅仕女图》所见，不仅注明仕女要取“六如居士本”的造型，还仿照唐寅的书法写题画诗，可见确实以唐寅为书。 但是，由于他不满意唐寅的风格，证明了其中“有点参考莫高窟中晚唐供养人的服装”。 同样的情况也见于《波洛奈兹歌女图》，题为“命心一拟敦煌壁画补锦障”。 这样，我们就会发现“红付女”的风格和这部作品之间有着密切的关系。 而且，“红拂女”才是这些作品中最用功的。

所以，上述大千作是1945年左右的仕女画，和《红拂女》一样，没有一部能深刻、透彻、全面地展现大千对敦煌技法的把握。 这些作品也有唐代的风格，但它们没有一部像《忆远图》那样，在色彩、线条、工序上表现出“红拂女”那样的水平和上古效果。 即使作为装饰，也没有一件花边是精制描绘的。 这是因为生活环境、心境、身体状况的变化影响了一千人的创作，他不可能了，或者不愿意用“红拂女”这样水平的心血和精力创作工笔仕女。 所以，傅申也认为大千的工笔仕女画在20世纪50年代中期宣告结束。 从这个现象中，我们更加认识到了“红拂女”的稀缺性和重要性。

大千和张群

这个幅度是国民党元老张群旧藏。 公事之余，张群以“中行庐”为斋名，置身于中国古代书画的欣赏与收藏之中。 在技艺方面，他又和张大千最和谐，借此维持了一生的友谊。 因此，大千晚年以张群赠送的石涛绘本为例，证明张群可以信赖朋友的评价，所以手中收藏的伪作很少。 “朋友”当然是指一千个自己。

1927年晚春，有同乡来信，请大千画石涛风的山水扇面。 这个人不仅是石涛粉丝，也是雅好扬州八怪。 另外，信中还指定了金冬心风格的花卉图画扇。 这就是张大千日后和他口中永恒的“老大哥”、“老乡长”张群友谊的开始。

两年后，张群调任上海市长，大千终于被张群秘书冯若飞推荐拜访了张氏。 他看过张群收藏的石涛《书杜甫诗册》、《楷书道德经》、八大山人的画《东坡朝云轴》等精品，想在石涛《宝掌和尚画像》和八大《山水人物帐》中胜出。 这是石涛，八大因山水花卉而闻名，其人物画绝非唯一，所以引以为豪。 大千原以为张群有羡慕的色彩，不料他咂舌称奇之余，掏出石涛画的《竹石通景屏风十二幅》，题为“天下第一大涤纶”的是大千恩师李瑞清遗墨。 现在大千不得不佩服张群的眼睛。 从此，大千称张群为乡长和大哥。 张群也到处成了守护大千的挚友和害怕的朋友。

张大千的自负精鉴，以非凡的经验，认识前朝的遗老、书画名流、政界的巨头。 但是，对于投降的深度、友谊的厚度，应该以张群为首。 据大千秘书冯幼衡说，大千随心所欲，只管按张群的念，不怕跟着。 两人在书画上相识后，彼此经常失散，但感情依然弥笃。 其中，无论是千的“西出玉门”还是“投荒南美”，张群对他的关心和援助都没有中断。 除翰墨缘分外，张群也是张大千的救命恩人。 据大千回忆，1949年危机之秋，“逃离成都。 那就靠张岳军照顾了。 否则，真的无法想象……”。 另外，诚先生还说:“岳军先生多年来一直在照顾我。” 为此，大千放心地把他生活中最重要的事情委托给了张群。 1967年5月22日大千次书张群谈到秋冬将在台湾举办展览会时，他说:“借助力量，可以成功。” 再者，大千去世后，张群仍在95岁高龄亲自为老友举行葬礼。 张群说:“这是我早就答应大千的约定。”并支付了葬礼费用，解决了遗产。 出于张群光霍月的心情，大千说:“岳军一生从事政治。 我最不钦佩他的政治成就，但他的人品很棒！ ”。

地、张群出于为国求材之心，一生给予了极大的关怀。 他多次对大千信云说:“(大千)蔚为我国国宝，至希加意摄生，益自珍卫。” 甚至大千身边的挚友也说:“要节约这种旧能源，为了国家珍惜一代大师。 然后，大千弟也应该从节桶俎繁琐出发，度过沉重的身体颐养，也就是延艺文的命脉。 ”。 拳头的意思，尽在笔墨上。 张群生前接受记者黄肇也的访问时说:“我和大千的友谊很深，喜欢他的画，是他的天才。 虽然同宗加深了感情，但我更看重的是他的性格，他的人品。 ”。

正因为如此，大千为哥哥张群拜年、发贺年片、报告近况的诗、书、画有几幅不为人知。 张大千在印度大吉岭期间说:“平时不卖画，也不点润例，所以朋友喜欢，我送。” 很遗憾，画画负债累累，支出也很大，所以巴西必须明确润例。 尽管如此，一千部最好的作品并不是为了钱而创作的。 陆丹林《张善子，大千昆仲》一文写道:“如果无缘，即使送巨款，张大千也不肯落笔。 即使有人代理介绍、委托，也总是搁置一年半，不挥毫。 ……但是，如果是他的朋友的话，随时让他画画，给朋友，也是精品比较多。 ”。 该文又记载着大千的述怀。 “最好的是了解友谊，特别是我书画的朋友。 钱有什么重要的？ 如果钱很宝贵，我现在也能拥有几十万富豪。 ”。 戚君《张大千外传》也说:“如果基于乡谊，或者基于旧情，或者因为其他各种原因能让他变得有趣，那么不仅是被要求，即使耗费了很多精神和时间，超水准的完成也有很多杰结构作为礼物。 他为张岳军先生八十寿辰精心绘制的《长江万里图》就是一个鲜明的例子。 ”。 大千在1967年画《四天下屏》、1968年画《长江万里图》等大作中，均获赠张群寿礼。 总之，大千用他自己的专业，或者他能掌握的各种相关资源(比如大千自己和其他艺术家的关系)，帮助张群建立书画收藏事业。 冯幼衡说《情义》是张大千宇宙中最单纯的信仰。