“托马斯·鲁夫 大尺寸，使摄影成为一级艺术”

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今天，图像是我们的命运，图像到处都是，它存在于我们社会交流媒介的每一个角落，它改变着我们。 我们把图像当成机器，托马斯·车顶的创作就是在一定程度上分解这些机器，用他自己的方法展示这些零件及其动作。

德国摄影艺术家托马斯·鲁夫坐在798创意广场的歌德·斯台特，脱鞋接受了知名媒体的视频采访。 之后，他与艺术评论家顾铮进行了题为“缺席的照相机:现代摄影艺术中的图像识别”的对话。 对话的空间是798艺术区典型的包豪斯建筑，这里的气氛与车顶有很多渊源:他的作品《物影照片》是受莫霍莉·纳吉这位早期包豪斯著名教师的物影照片启发进行的物影照片再实验。 他曾利用包豪斯第三任校长路德维希·米斯凡德罗设计的建筑作品的现成照片，结合数字技术对“l.m.v.d.r”系列作品进行加工创作。 他在1988年创作的作品《家》系列第121号，似乎是798歌德学院空之间的仿制品。

这一天是4月14日。 当天凌晨，美国国家航空航天局宣布:“土卫二基本具备了生命所需的所有条件。” 这对于从小就喜欢天文，自称科学摄影师的车顶来说，是个相当好的消息。 例如他的《星星空》和《卡西尼》系列作品使用从nasa购买的照片进行了重新创作，将这些黑白照片变为彩色放大，制作出了立体逼真的土星现场照片。 而且，巨大的“浸渍体验”(库语)让观众如同身临其境一般。 但这正好触及了照片真实性这一争议性话题。

科学摄影师、图像制作者、持续质疑摄影本质的人、贝歇夫妇有名的弟子及其美学主张的离经叛道者……托马斯·路飞的身上带有太多的标签。 “这对我不公平。 ’鲁夫在歌德学院的对话活动中说。 他已经厌倦了被人问下一个作品是什么。 下一部作品中总是包含着用上一部作品制作的标签。

1977年，托马斯·路飞以他拍摄的20张美丽风景幻灯片进入杜塞尔多夫艺术学院学习，师从有名的贝歇夫妇。 那一年他19岁。 他8岁的时候，答应了自己是天主教徒直到母亲去世。 多年来，他信守诺言，确认几年前母亲去世后，他不再是天主教徒。 越来越多的时间，他用于浏览天文相关知识，14岁之前拥有人生第一台望远镜，用于注意星星，他说:“可以成为天文学家，但很遗憾自己很懒。 ”。

在杜塞尔多夫艺术学院的第一部作品，是拍摄中产家庭的“室内”，还是贝歇夫妇走的是多次拍摄工业建筑遗迹的类型的学路子？ 只是，由于很多庭院要重新装修，他不得不中断这个主题的拍摄，开始拍摄周围朋友的肖像画。 车顶也试图开辟另一条路。 这条路与德国以前流传下来的肖像画中的路数不同，它是像奥古斯特·桑德尔的肖像画一样承载人类学的新闻，在车顶这部《肖像画》作品中，从人物的表情中看不到很多复制品。 “他可以是皮特，也可以是他的任何一个身体。 ”鲁夫说。 这部被称为“无表情”的作品后来成为车顶最有名的作品。 一位评论家评价这部作品是“深刻的平凡”，但在评论家顾铫看来，这部作品试图重新定义人。 如果贝歇夫妇的美学主张是明确一个主题并一直拍摄下来的话，那么路飞之后的创作，正好远离了这个主张。 他除了照相机外，还在图像现制品上进行着各种各样的探索和实验。

托马斯·车顶是一位历史艺术家。 有些，国内的相关解读很少涉及，大部分介绍立足于他对摄影语言的实验和自治，把他“打扮”成历史虚无主义者。 例如，他的“物影成像”以莫霍莉·纳吉的作品图为原型，创造了虚拟物影成像的现场。 这个创作表明车顶被以前流传下来的比较有效地激活了。 他的新作“媒体++”是从日本和美国等通讯社20世纪60年代的照片中找到一点资料的，这些照片资料的正反面都有写好的评论复印件。 这些复制品简单粗暴，在车顶看来，照片遭遇了极差的命运。 所以，他会按下这些照片、评论复印件甚至印章，进行蒙太奇拼接。 他要展示的是这种媒体文案生产者对照片施加的暴力。

托马斯·鲁道夫几乎成了摄影语言实验的代名词。 当然，这些实验基于现有的图像和图像格式。 例如他的“裸体”，就是模糊地解决网上下载的色情照片，探讨看不见的“想看”的欲望体验。 他在“新闻照片”中，从信息中提取作为信息插图的图像，放大展示，剥离信息所赋予的意义，找回图像本身的尊严。 “zycles”系列的3d数字图表灵感来自19世纪电磁学书籍的铜版画，车顶用计算机数字建模后用2d的方法表现，将彩色线条和涡旋喷墨印刷在帆布上。 “卡西尼”系列是将从nasa购买的黑白火星照片转换为彩色，再转换为3d照片。 他的改造和实验基础还包括日本动画和各种档案照片。

他的创作不仅立足于摄影，也立足于广阔的图像和其中的各种问题。 他以图像为工具探讨其中的哲学问题，或者赋予图像背后人的操作意志和人赋予图像意义的附加，他激活了以前流传下来的具有历史感的东西进行了新的创作。

他为了摄影而试图在艺术史中获得地位。 例如，托马斯·路飞、古斯、托马斯·斯托尔斯、坎迪·达霍夫等杜塞尔多夫学派的艺术家，开创了摄影大尺寸展示的先河。 鲁夫说，大号将摄影从二级艺术变为一级艺术，具有与绘画同等的地位。

在中国，也有在作品实践中与鲁夫的构想对话的艺术家。 正如张力的《第二历史》一样，探讨了图像中政治权力运行机制的武汉艺术家团体李郁和刘波，以现实信息为基础，通过剧场彩排的方法创作，询问拍摄这一媒体和拍摄语言是什么。

今天，图像是我们的命运，图像到处都是，它存在于我们社会交流媒介的每一个角落，它改变着我们。 我们把图像当成机器，托马斯·车顶的创作就是在一定程度上分解这些机器，用他自己的方法展示这些零件及其动作。

托马斯·鲁夫的中国之行，对中国观众来说是验证行为，似乎验证了对他的各种想象。 我感兴趣的是，他对任何问题的回答都很朴素，甚至可以说是具体的形式。 这给评论家们带来了难题。 被阐释得多高的作品，如何才能回到艺术家创作的初衷？

我不想强调谁更重要，我想给所有人采用同样的照明

人物周刊:你是贝舍夫妇的学生。 这些我们都知道。 但在那之后，你在贝舍夫妇的所有学生中，美学主张和观点离你的老师最远。 进入杜塞尔多夫大学后，最初是什么让你因为在意现实问题而变得在意摄影语言本身的？

托马斯罗夫:其实我也不知道为什么。 也许有一个理由。 我那时19岁，大部分人都不认识。 我不认识所有的学生。 我不知道要拍什么。 我想我拍了朋友，所以我的照相机和我的同学拍朋友。

人物周刊:比如，你很快就会从中产阶级家庭转移到肖像摄影。

托马斯·鲁夫:必须承认，那个时候拍下了中产阶级家庭的主题。 我做完了这个主题。 因为在最初的室内拍摄中出现了很多问题。 例如，很多室内都在装修，所以我们不能拍摄室内主题。 当时，我认识一点朋友。 他们成立了朋克乐队，有了照相机，可以拍照了。 他们说托马斯·车顶会给我当导演，我很好啊。 谢谢你。 我想给你们拍照。 而且，我也可以给他们拍照。

当时，杜塞尔多夫大学有一个由本杰明·布赫罗主办的研讨会，讨论过柏拉图的“洞穴”理论的概念和极简主义的艺术概念。 所以当我能拍照的时候，我想尽量解决简单主义，甚至观念主义的问题。 我希望大家不要把我对以前流传下来的肖像画的态度和行为全部拿出来。 我想回到这样极其简单的肖像画，把我们分散观察力的东西全部剪掉。

以前流传下来的肖像画意味着过去的许多摄影师想用光和影来解读一个物体的性格，我不想这样做。 我想那个时候，我们生活在西方工业化的时代。 例如，我们是使用工业照明的停车场，停车场的照明很均匀。 所以，我想用这样的方法解决我的模型。 我想用完全相同的方法拍摄人。 我不想强调谁更重要。 我想给所有人使用同样的照明。 因为他们都是我的朋友，谁也不更重要或更不重要。

人物周刊:没有不带操作行为和痕迹的作品。 其实在你的作品中，我们的目标是稍微去除说明的意义，回到作品本身来考虑。 但问题是，你现在的作品正好需要大量的说明和说明，我们可以走得更近。 你自己是怎么看待这个悖论的？

托马斯·鲁夫:我觉得这很有趣。 你说得对。 我做肖像画的时候，很多人很不高兴，说只能看到肖像画的脸。 而且作品的证明书上只写着“肖像，1986”，没有任何附加标题，观众不知道这幅肖像画的人是谁，年龄是什么，在做什么，职业是什么。

一般来说，许多摄影师需要向观众提供这些背景新闻。 这不是肖像画，而是3~4张肖像画，匿名，因为每个面孔都和别人不同，观众能感受到。 比如从肖像画里看到的人是你，但对我来说他是皮特，什么都行。

我1981年开始画这些肖像画的时候，我这一代人很多都在读奥威尔的小说《1984》。 当时，我们很好奇，也有人把这本小说当成科幻小说来读。 比如1984年怎么样，城市里有摄影师，有监视我们的人等等。

我22岁，我们也听了朋克。 大家都希望自己穿得帅，所以我的肖像画在当时看起来很帅。 而且，我想塑造我们时代的形象。 他看到照相机时面无表情，漠不关心，不知道肖像画里的人在想什么，我捕捉不到。

人物周刊:这里面有关键词。 冷酷无情。 我很好奇。 这些表情看起来很冷酷。 或者，这些作品看起来很理智，很冷淡。 那么感情对你来说意味着什么？

托马斯罗夫:我想照相机只能反映它前面的东西。 照相机本身是无感情的东西，所以怎么用照相机记录感情？ 我们怎么得到这份感情呢？

人物周刊:但是所有拍摄的指令不是来自摄像机，而是来自人。

托马斯·车顶:是的。 摄影师站在这幅肖像画的后面。 看这幅肖像画的时候，我觉得你也在看你，但实际上他没有看你。 那一瞬间，他们看着照相机。

所以我认为这是一个悖论。 我可能应付不了这个悖论。

人人都希望车能开得更快、更快、更快、更快

人物周刊:在你之后的创作中，我们采用了数字计算、3d建模、截屏等一系列手段。 这些是数字时代的典型特征。 数字化是深入讨论照片的出发点吗？

托马斯·鲁夫:其实数码照片来的时候——我觉得可能是中期——我不介意我们用胶卷技术拍照还是数码技术拍照，但我觉得差不多了。 我认为用数字技术拍照只是新的滤镜，用新的设备拍照没什么大不了的。

但是认真想想数码照片，网络时代到来的时候，所有的照片都在网上找到了，所以数字化并没有改变照片，而是数码照片在网上相继被发送，改变了照片。

我用很多不同的技术拍了照片。 这不过是现代的实践。 我也是现代艺术家。 当然采用现代技术。 为什么不用呢？ 为什么总是采用旧技术呢？ 像过去的暗室技术一样冲洗胶卷吗？ 我认为任何方法、胶卷拍摄、数字拍摄都可以，但我觉得感兴趣的是图像，感兴趣的是真相。

人物周刊:你的作品说明，很多评论还让你成为媒体探险家。 我觉得你的作品中可能含有社会批判的成分。 例如，我们在看“裸体”时，里面有关于欲望的探讨。 看到“另一幅肖像”时，有关于图像和权力的讨论。

托马斯·拉尔夫:起初，我可能没有考虑过这些作品。 其实我的工作方法是，来自我的日常生活，吃早饭，上班，看电视，看杂志，看报纸。 我有时看到一些东西感到兴趣、不安、不安，不能排除这些东西，我必须连续思考，所以我认为我必须创作。

这样的事件经常发生。 最初的想法来自于我看到的东西。 比如《物影画像》系列，我从美国画廊买了两张照片，花了几年时间，每天看到他们，在某个时刻，我突然觉得可以制作自己的物影画像作品。 这是我的工作方法。 我有时想找出摄影作品的历史、物影的图像和其他艺术家的来源。

物体的图像是这样的。 走到黑暗的房间里，拿到感光纸，把东西放进感光纸，打开灯，看到物体的影子留在感光纸上，即使把感光纸移开，尺寸也不会变。 我不喜欢在纸上放东西。 请开灯。 例如，我希望这把剪刀的立场向左偏移2厘米。 我该怎么办？ 必须重新开始吗？ 这是很多复杂的事件。

人像的作品都是黑白的，但实际上拍了25年的彩色照片。 我想有颜色。 有这样一个虚拟的暗室。 无论是这种虚拟的感光纸、虚拟的物体、纸还是金属，都有虚拟的灯光。 我总是用3d渲染软件来采用这样的暗室，但我觉得这并不先进。 我有一个技术人员朋友，给我做一个更先进的暗室，你以后可以去这张纸的大小。 开灯的时候，可以用彩色的灯，我们最后用彩色的物影创作作品是我的创作过程。 我看到了我的东西，我去创作或者再创作了。 我想找到这样的现代化照片的方法。 有时会成功，有时也会失败。

人物周刊:你的现代化体现在媒体现代化的特征上，或者说是大家采用的媒体上吗？

托马斯洛夫:其实我更愿意制作物影的图像。 年，我想模仿20世纪20年代的人像照片，但实际上也有谁也看不到的图像，所以我想超越1920年的界限，创作出前所未有的作品。

人物周刊:那超出这个界限的意义在哪里？

托马斯·车顶:这就像汽车企业，所有人都希望车能开得更快、更快、更快。

在大尺寸出现之前，摄影被认为是二级艺术

人物周刊:谈谈尺寸吧。 你的“肖像”系列在初期是小尺寸的，之后做成2米以上的尺寸进行了展示。 在德国，可以看到古斯基和沃尔夫冈·提尔曼斯也采用了大尺寸。 在中国，有王庆松、封岩、杨泳梁，即使是一贯以小尺寸展示的鸟头集团也开始制作大尺寸的作品。 那么，除了市场神话之外，大号在现代照片的表现中到底有那些必要性呢？

托马斯·路飞:我觉得很简单。 大号其实解放了摄影艺术，真的把摄影艺术变成了一级艺术。 在大尺寸出现之前，摄影被认为是二级艺术。 第一个理由是艺术家利用机器创作作品，很多人认为他不是艺术家。 他做的作品这么小很好，但还不是真正的艺术。

当我开始在艺术画廊展示我的肖像画的时候，看到人们站在这些作品前面，很不可思议。 人们不能无视这些作品。 例如，像现在这样的收藏者，可能本来就没有观察过这些。 一旦站在前面，看到的肖像表情和准确度确实会发生变化。 这将极大地改变照片原有的概念，将照片纳入现代艺术。

人物周刊:对实验没有成功的作品有什么感兴趣。

托马斯·鲁道夫:我从20多年前就想拍关于花的照片，但没有得到满意的结果。 我用了各种手段，最后还是暂停了，但这个愿望还是有的。

人物周刊:你的作品也试图回到看本身。 也就是说，除了看没有别的意义。 那么，你想怎么看躺在土耳其海滩上的叙利亚男孩的照片？

托马斯·鲁道夫:那是张伟大的信息照片。

资料来源:南方人物周刊