“《原野》上的意识游离与生命存在”

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年初春，《纽约时报》评选的我们时代最重要的三位科学家之一罗伯特·兰扎( robert lanza )在其着作《生物中心论》中，就生命的存在、意识的游离等问题提出了一系列新的结论，其中肉体 科学探索越来越表明，事物之间一定存在着极其微妙的联系和影响，这些都表明，无论是在我们身处的世界还是浩荡的宇宙中，都有无数现象得到了验证。 然后，也是有意义的现象。 对戏剧专家来说，这几部出现在我们中国戏剧观众熟悉的曹禺剧《原野》上。 这几个经常被我们忽视。

一

1937年创作的戏剧剧本《原野》一直被认为是曹禺“心灵的归走”作品之一。 这样定义的是，剧《原野》的剧本是接近舞台艺术的语言，是人性和个性非常现实、激烈纠葛的舞台艺术形象，是特定时代和环境的一些身体对生命意义的理解、对个性解放的徒步旅行。 剧《雷雨》延续着曹禺另外两部代表作品《雷雨》和《日出》强烈的对生命召唤的力量，每个人物的身体和躁动的灵魂中流淌着对人类生命欲望的不懈追求，整部剧充满了其独特的张力，大爱、仇恨和复仇、复仇。 夹杂着谦虚、沉郁、激昂的内心世界的人物形象丰富，人之所以为人，是因为表现了文明以前流传下来的批判和持久的强烈生命探索，再加上舞台形成的成功形象，与世界和宇宙相比，生命力如此微弱，深刻揭示了人类世界的贫瘠。

看《原野》，剧本的故事其实不多也不复杂，甚至可以说有几条路。 《原野》其实讲的是看起来很简单的家族复仇的故事。 这几部在中外戏剧中并不少见，不能成为其作品生命和宇宙观念的支撑。 然而，曹禺作为优秀剧作家的天才妙技出现在这里，被“原野”性格鲜明的人物形象所掩盖的生命冲击力、含蓄坚实的人物情感，不仅停留在按照惯例揭露封建社会的黑暗上，更是被压抑、破坏的农民对美好生活的向往。

二

1937年，中国人的生活动荡不安，这一部分并不是不被年轻曹禺的平静生活所感动，也不能让他思考这一切。 曹禺的剧作《原野》通过之前流传下来的复仇主题命运悲剧，表达了这个历史阶段剧作家对“人生困境”的思考，以及对世界未知宇宙神秘的哲学思考。

作为曹禺第一阶段创作的剧本之一，《原野》与《雷雨》《日出》有着差不多的创作优势。 “熟悉生活，但不写身边的小事。 虽然构思高明，但不守规矩”，当然，看似谨慎的习作者的姿态，也为剧作者提供了一种排除障碍，广泛学习和借鉴古典剧创作妙招的态度和可能性。 剧作者将早期的三部作品《原野》《雷雨》和《日出》定位为悲剧作品，但三部作品在结构上的妙手、方法和作品表现风格优势各不相同。 《雷雨》在遵循严格“三一律”结构的同时，作品情节非常复杂。 《日出》使用“横断面的描写”结构表现，借鉴外国戏剧结构技法中“人物展式”的妙手，使得戏剧对日常化生活场景的表现，以及其背后揭示深刻的内涵具有优势。 在《原野》中，前两部剧《雷雨》和《日出》似乎拥有成功的潜力，但放弃了对生命力、广阔世界和神秘宇宙的思念。

因此，当妙技和观念具有先进意识的“原野”横空出世空时，其意外的表现会让网民和观众感受到人与世界、宇宙和人的新思维。 但有趣的是，这部作品问世之初，遭到了冷落和质疑。 当然，并不是因为《原野》的先进性局限于最初选择以农村为主题的素材，以及对《机械现实主义》戏剧规范的冲击和挑战。 作为曹禺的第三部作品，话剧《原野》有其独特的艺术魅力，因此舞台化的技术难度和思想表达的先进难度，可能是《原野》40年后被大众所接受。

三

长期以来，网友和观众对曹禺第一阶段的三部剧评价颇为熟悉。 迄今为止的所谓三部作品都有共同的主题。 也就是说，以典型人物的形象，深刻暴露了中国封建社会的黑暗性和残酷性。

关于黑社会的暴露，如前所述，我们在剧中一定可以理解，但这样的评价无疑是广泛的。 如果必须在剧中找到被称为主题的铺垫，基本上必须和戏剧创作一起探讨。

20世纪30年代是中国现代戏剧迅速发展的高峰之一，观众对戏剧的期待非常高。 《雷雨》和《日出》的广度备受好评，剧作家曹禺的新作更是备受期待。 1936年12月《大公报》就曾载文赞扬曹禺。 “我们焦急地等待着作者第三部充满丰富想象的新作”。

曹禺构思剧作《原野》的时候，住在南京，住处的斜对面是赫赫有名的虎桥监狱，那里每天晚上都能听到审判犯人的悲鸣，曹禺也说过目睹了犯人被判刑时的悲惨。 在这种事情的启发下，曹禺就此展开了联想，他思考了小时候听过的悲惨过去，以及自己所知道的社会各种不公正事件。 就像降临到世界上的生命一样，是什么导致了生命状态的巨大差异？ 以这样的事情和联想为种子，自然地融入了对生命和命运的思考，剧作《原野》的人物和结构也逐渐形成。 所以，所谓戏剧主题的渲染，其实就是人物命运的铺垫。

而且，《原野》剧的结构在陈中，曹禺第一次尝试将《原野》剧的故事放在从来没有接触过的乡村背景下。 《原野》中复仇的主题很明朗，不太节制，仇虎作为生命之一来复仇，但他复仇的对象却是树枝交错。 昔日的强敌，瞬间成了弱势群体，仅此而已，敌虎在感情的巨大反转中面临着选择的困境。 这是曹禺在《日出》中的过人之处，他没有把剧中人与生命的冲突阻止在这里。 这在中国的完整剧中几乎是空前的行动，尽管困惑，尽管矛盾，犹豫不决，敌虎还是复仇了。 仇虎不过是复仇的载体，他背后有被焦阎王逼得走投无路的父母和妹妹，他们才是冥冥中复仇的原动力。 死了的焦阎王，比活着的生命更有力量。 虽然仇虎复仇胜利了，但这一胜利带有生命意义层面的情感反转，多年来收集到的复仇欲望与复仇后的罪恶感交织在一起，不可知命运的神秘力量依然在继续。

在《原野》结构的妙招中，曹禺展现了探索和熟稔的一面。 也就是说，剧作《原野》是表现美国剧作家尤金·奥尼尔《琼斯皇》妙招的参考。 在之后的彩排中，西方表现主义艺术方法的运用，相对于打破当时30年代中国戏剧创作方法的古板，创作行业狭窄，特别是在表现戏剧主题时空《原野》，世界上存在的生命载体和人类灵魂自然游离，与西方

四

导演王延松版《原野》，继续讲述仇虎回乡复仇的故事。 导演说:“我想从一开始就展现‘黑森林’的象征力量。” 我的做法是:古陶俑的形象代替了黑森林。 我以古陶俑的形象开头。 必须以古陶俑的形象编织故事，游刃有余”。 王延松延续的是《原野》中人与人、人与世界神秘独特的关系，可以看出他必须表现人与人之间不可避免的仇恨和无法解脱的痛苦。

因此，在王延松版《原野》的舞台上，出现了抽象的、独特的房屋、森林和原野，彰显了戏剧的象征主义和表现主义的特征。 这些都出现在舞台两侧的黑幕，幕布的形状和层次也像舞台的象征，焦家之家、森林和原野，表现得如此简单而丰富。 加上一把椅子、一床蒲团、两条长凳的简单工具，导演的意图就变得非常明显，这版《原野》描绘出了一个人物难以掌握的内心世界。

古代陶俑是舞台上死神的象征，有时也是森林中的一棵树，像西方圣歌队一样，围绕着被敌人杀死的焦大星唱着《安魂曲》，简单的舞台和道具不仅给演员们留下了充分的表演空之间，还扮演着角色。

在王延松版《原野》中，敌人老虎可以在世界上经历感情走向的变迁，但他背后作为复仇动力的父母和兄妹却一如既往，以灵魂意识形态存在着的他们总是给予敌人老虎复仇的不懈推进。 在这几个方面，原本是复仇的对象，另一个世界的焦阎王也反了过来。 仇虎用极端独特的复仇方式杀死焦大星，多年的深仇大恨看似被报复，但复仇后的仇虎并未在复仇中尝到胜利的喜悦，反而陷入了更深的痛苦和无底的黑暗，最终因生命的消亡而得以释放。

五

念年推出新版《原野》呢，何念展现了新版的意义之一，在于越来越多的90后到95后年轻人能够进入剧场，领略经典。 因此，现代稍新的导演方法，在导演何念的《原野》中也有所体现。 例如，主人公仇虎复仇的做法是杀死无数的自己和以往的意识，得到复仇的结局，这种无限的死循环的概念在舞台上运用，但这个过程是基于矛盾和内心的对立而展开的。 从某种意义上说，这也是不懂剧中人性，人与世界神秘关系主旨的延伸。

因此，何念版《原野》中强调了心理外化的作用。 也就是说，舞台形式多使用与舞蹈技术相似的肢体动作，8位演员也总是存在于舞台上，扮演剧中人物的角色，一个是将他们的心理变化和环境变迁形象化，将之前发生、之后发生、幻觉的事件排除在外。 而且，导演何念在不改变原作台词的情况下，完善了保存原作的主旨，以人物的敌人虎的视野，从形式上分割整合剧本结构，强调人物内在的情感猝灭，表达人物被压抑的深厚感情。 运用肢体动作和肌肉复位等舞台新手段，综合展现人性的不解和生命的神秘力量。

何念认为导演《原野》，其难点在于《原野》的故事性比较简单，意识流的比较多。 或者是基于30年代中国戏剧以纯粹现实主义的方法盛行，很难用舞台手段表现出来。 置身于当今泛剧时代，可以考虑使用世界剧坛新的调度方法和流行剧语言，为舞台提供不懈的动力。 何所认为《原野》的经典在于其提供的戏剧思想和哲学思考，而不在于其舞台表现形式。 因此，何念想让《原野》剧组的演员参观以往的《原野》公演版本，在他的舞台上维持以往的一切，包括对生命性状和广博世界的思考，增加以前没有的东西。

曹禺说:“我喜欢写人，是我的恋人，我认为是英雄，写可喜的人物。 我也恨别人，写了卑微而微不足道的小人。 我感到了人必须多么的理解，也多么的难理解。 “没有一个文学家说‘我把人说清楚了’”。

1937年创作的《原野》，至今已超过80年，在一版又一版的《原野》舞台上，强烈的象征和表现主义方法极力展示人性不可估量和扭曲的压抑，与命运不可估量的生命力量、人生中无法摆脱的死亡循环和悲剧的

暂且不论论文最初的“生物中心论”的结论是否科学，作为曹禺“生命三部曲”的代表作品之一，《原野》的意义在于，无论这部剧如何被赋予时代气息，它揭示了人与世界、人与宇宙的神秘关系，充满苍茫神秘感的舞台生命力的存在。