“《沈阳地下音乐1995－2002》和你一起摇滚”

本篇文章2799字，读完约7分钟

策划人:董冰峰

参展:阿白、董冰峰、付多、高威、“搅拌水男孩”乐队、马忠仁、“末日毒瘤”乐队、脾气爆公体、“死亡药丸”乐队、萧寒、赵国鑫

论坛

回归“地方”: 90年代的摇滚乐、艺术和文化政治

时间:年3月17日14时~16时

地点:泰康空之间

主持:董冰峰

嘉宾:李巨川、罗悦全( jeph lo )、马忠仁、秦思源( colin chinnery )、苏文祥

[展览会概要]

20世纪80年代开始的中国摇滚，作为追求个人价值和反抗的一代人从以前流传下来的束缚的精神象征，经历了阶段性的繁荣和爆炸性的飞跃。 这个历史在空之间的坐标系中，表现为不均匀的快速发展态势和点面的结合。 作为政治、经济、文化资源的集中地，北京当仁不让成为中国摇滚乐史册中的浓墨重彩的篇章，除了这种显性的叙述模式外，是否还存在着越来越多的另类经验和故事？ 在这样的提问下，展览会“生命文献:沈阳地下音乐1995-2002”着眼于20世纪90年代中期至本世纪初的沈阳，发掘并提示了关于二、三线城市地下音乐的考古学报告。 因为在这些内地和从属属性城市，许多曾经活跃的摇滚影像被当事人的记忆淹没，当时大量乐队的密集活动也没有持续快速发展，形成成熟的运营模式，从历史中消失了。

作为泰康空之间的第一个主题展览，本展览以各种媒体和形式的文献为线索和材料，以摇滚乐这一世界性文化产物与本土大环境相结合而产生的独特案例为切入点，展现出与文化快速发展过程中出现的外部状态内在联系丰富的景象。 从某种意义上说，本展是泰康空之间独立的问题意识、研究方法、叙述方法和知识生产脉络的充实和扩展。 作为一个聚焦于现代艺术实践的机构，我们坚持“历史”在现代性建构和叙述中的基础地位，作为理解和切入“历史”现实的前提和途径，一直是发现和解释当前问题的线索和框架。 关于具体展览的组织和表现方法，本展试图通过重点收集和重新编辑原始文献，将历史现场与主体的生命、身体、记忆和语言联系起来，综合和超越社会学和文化研究视角的更详细的描述。 这也是泰康一贯对历史的尊重和重新语境化的角度。

在学科层面，音乐与视觉艺术的关系一直是文化研究行业的重要课题，特别是先锋音乐与整个现代艺术史的实践和观念、做法，甚至形态上的联系都是重叠的。 摇滚乐这种以“解放”为调性的声音打开了中国艺术家自由意识的大门之后，越发不可收拾，呈现出炽烈的势头。 从20世纪80年代到现在，许多先锋艺术家从摇滚乐为代表的听觉经验(不是视觉艺术作品)开始进入他们不同道路的艺术生涯，另外，多位摇滚音乐家也开始了实验艺术的创作。 艺术家们积极支持和参与音乐现场，音乐家们挖掘在视觉艺术行业的创造性，相互密切交流，相互启发。 锁定我们1995年沈阳这个具有文化普遍性和自身特殊政经背景的案例，首先映入眼帘的是随着计划工业经济的不景气，与南方开放快速发展的热潮相比，以钢铁和机械为形象的北方城市相对沉寂和冷清，其快速发展的势头要比其他城市明显。 但这并未阻碍来自北京的新艺术、新音乐信息和潮流迅速在这里传播，给这个无聊的城市带来了生机勃勃的力量，大量的地下音乐演出、独立电影放映、视觉艺术活动开始涌现，成为这个重工业不为人知的生动的一面。

在这次展览会上邀请了董冰峰担任顾问。 作为亲历者之一，他与其他亲历者共同提供了许多文案、图片、视、声音等文献作为素材，以线索式的整理和分解为采用依据，尝试集中展示时代段落中具有时空意义的文化面貌。 这个考古学具体时空的文化现象考察和再现，有助于我们了解作为包括艺术在内的整体，社会空之间有效的意识形态是如何断裂、突变、延续而形成今天的样子的。 以此为基础，展览会最终试图表现出典型城市某一时期在内部和外部条件下结晶化的独特文化景观。

生命文献:沈阳地下音乐1995-2002文/董冰峰

今天的艺术不仅仅是描绘生命和提供艺术产品，更想成为生命本身。

——鲍里斯·格罗伊斯(1)

迄今为止，摇滚乐在沈阳的迅速发展历程及其可能的史册完全是空小白。 或者说，这种情况不仅发生在沈阳，也发生在中国其他许多二三线城市。 引起这种现象的一个重要因素可能是，关于中国摇滚乐的大量记载和研究极少出现在北京之外。 新闻不对称、资源边缘化的说法难以流于表面。 根本原因是，中国摇滚乐历来被认为是市场机制下的主流文化产品，而偏安一隅的沈阳摇滚乐，无论其复制或表现形式如何，都不太容易，或者说大众从未尝试过对商品进行自我设计。

20世纪90年代中期以后，短短几年间，沈阳及其邻近城市出现了几十支摇滚乐队。 摇滚乐队的大量成立和演出活动的密集举办，无论是前前后后，都没有在沈阳发生过。 其主要原因无疑是那个时代从市场经济伊始形成的对娱乐性文化场所规模化的诉求。 其中，“划水男孩”、“末日毒瘤”和“死丸药”是当时最活跃、最具代表性的沈阳摇滚乐队。 但讽刺的是，即使提供乐队在当地火热的商业设施和文化空之间频繁展示的机会，也并没有让沈阳的摇滚乐形成稳定的表演格式和成功经验，而是直接反映社会现实的攻击性歌词和故意的不适、行为艺术上的过激台风、行为艺术上的过激，

用“地下音乐”的概念定义和刻画沈阳20世纪90年代的摇滚乐，不仅是反对主流文化、甜居边缘的普遍特征，而且长期处于与生存对抗的状态，因此沈阳的“地下音乐”表现出了极大的不稳定性和对创作常态的挑战，与各种社会 探讨沈阳的“地下音乐”也不局限于摇滚乐圈本身，而是与摇滚乐团体和展览活动密切相关的沈阳独立电影(“自由电影free cinema”团体)、剧场(“脾气爆公社”等)、现代艺术等多种类型的/ 摆着这种各种“地下”多而杂的存在，可以说明沈阳摇滚集团拒绝主流化、拒绝接受资本的自主意识，也可以拓宽二来我们对固化的现代中国艺术和文化系统的认识边界。

《生命文献:沈阳地下音乐1995-2002》以沈阳摇滚乐为叙事基点，以20世纪90年代为考察时间段，通过摇滚人、艺术家、独立导演们的书信、日记、图像和影像等文献，编织再现了特定记忆时代的“生命经验”。 今天，“地下音乐”——沈阳摇滚乐正在消失。 或者说，摇滚乐本身已经不重要了，重要的是在均匀的生活和资本文化中持续保持艺术感知力，以“回忆”的反转来抵抗整体遗忘。 正如阿莱达·阿斯曼所说，回忆不仅是感性的存在，还表现为语言，成为支配性的替代储备。 (三)。

(1)鲍里斯·格罗斯:《生命政治年代的艺术-从艺术品到艺术文件》，鲍里斯·格罗斯:《艺术力量》，郭昭兰、刘文坤译，艺术家出版社年，见第83页。

(2)。例如，“搅拌男孩”、“末日毒瘤”和“死亡药丸”乐队三位主唱，多为阿白、萧寒、付酬，在一定程度上参与了沈阳独立电影、戏剧、艺术活动的创作和展示。

(3)阿莱达·阿斯曼:《回忆有多真实》，(德)参见哈罗德·韦尔泽编《社会记忆:历史、回忆、传承》，北京大学出版社年，第57页。